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本帖最后由 塩対応 于 2020-6-8 11:19 编辑
转自知乎 年糕汤里的鱼板 https://zhuanlan.zhihu.com/p/32787890
《强袭魔女》（ストライクウィッチーズ，STRIKE WITCHES）是日本角川书店企划的跨媒体作品。其中由GONZO负责的动画部分于2008年夏季档期播出第一季，2010年夏季播出第二季，2012年上映了剧场版。展开的是架空世界中的20世纪中叶，用魔力操纵飞行器的少女“魔女”们对抗名为“异形”的外星生物的故事。融合了军武，历史，美少女，百合种种元素的大杂烩设定受到了资深御宅族的热烈追捧。也因作品中大量的对美少女臀部的过激描写获得了“胖次魔女”这样的别称。
与围绕作品进行的丰富二次创作同时展开的，是一系列争论。其中既有对热门百合CP形象的肯定和消费，也有针对动画男性中心视觉表现的批评[1]。于是在对这部作品的阅读、批评和二次创作过程中呈现了缤纷多样的差异性。当然，这种阐释的分歧并不仅仅局限于《强袭魔女》这一部作品，而是当代大量ACG亚文化作品所表现出的共同症候。为了进一步理解这种症候表象下的根基，也为了更加深入地理解ACG亚文化文本的构成结构以及御宅同好们的消费心理，本文将从对《强袭魔女》动画的视觉结构分析入手，最终浅谈ACG文本多重阐释现象的根源和价值。力求为ACG作品批评和阅读策略提供些许参考。
一.文本内的目光：宫藤芳佳、艾瑞卡·哈特曼与她们背后的凝视
在我的“观看”之中，世界徐徐展开，展示着自己的样貌。这一再平常不过的行为，却带给拉康无尽的思考，最终使他在观看构成的“凝视”中，发现了他者对自我主体的结构性功能。于是简单的“观看”在拉康的精神分析理论里成为了迷雾重重的“凝视”。
“无论如何，他者的体验对我来说不是乌有，因为我是相信他者的——而且这个体验和我自己是相关的，因为它作为投射于我的他者目光而存在着。……一时间，我因它而活着，我不再是这项想我提出质问的答复者。……至少我的私人世界不再仅是我的世界；此时，我的世界是一个他者所使用的工具，是被引入到我的生活中的一般生活的一个维度。”[2]
梅洛-庞蒂在他者穿刺自我的视线中观察到了某种主体间性：在他者的视域内，我已经成为了他者的对象，失去了我之主体。而拉康则在心理学层面，在婴儿成长到第六个月时，在他面对镜子时的笨拙举止里，重现了这一来自他者的视线。即所谓“镜像阶段”：
“我们只能把镜像阶段理解为‘一次认同’——在精神分析赋予这个术语的全部意义上来说，亦即主体认定一个镜像时发生与他身上的转换。”[3]
正是在对他者象征性凝视视线的感知和想象中，婴儿第一次构建了自我主体，通过用他者指认的理想形象，既“自我理想”注视自己，婴儿接受了大他者的能指秩序，第一次将实在界支离破碎的经验构建为了完整的自我并进入象征界。接下来，婴儿面对自己在镜中的映像，将力比多投注于镜中的形象之上，想象了一个“被自己所凝视的自我”，想象性地构建了“理想自我”的形象，通过将理想形象回投于自我之内完成了对他者理想的认同与误认，制造了完满自我主体的幻象。
然而如此构建的自我已经无可挽回地被他者的结构所撕裂。这是一个被置于能指链的一环，作为大他者能指秩序对象而构建的自我。它不可避免地造成了自我主体完整性的匮乏与缺失，在主体想象性自我认同的中心留下了无法修补的空洞，正是弥合这一空洞的尝试导致了欲望的发生。而这一空洞以其通过不在场的在场而被拉康命名为了“对象a”（object petit a）。于是乎，在先于自我存在的他者凝视之中，自我主体的观看成为了可能，同时主体的观看又为他者的凝视所制约。在自我试图锚定自己的能指链回溯的空洞后，隐藏的正是“对象a的凝视”，也是“前存在的凝视”、“实在界的凝视”。
于是回到《强袭魔女》的文本，这是一个有关主角团的成长——亦可以说是理想自我形象构建过程——的故事。那在这个构建历程的背后，又是来自何人何物的凝视，决定着又制约着她们的成长呢？
甫一出场，动画主角宫藤芳佳的形象就牢牢地与他失踪的父亲绑定在了一起。芳佳的父亲身为学者，为研究对抗异形的武器而离开日本旋即失踪，只给芳佳留下了“你有不输给妈妈和外婆的巨大力量，就去做一个用这力量保护大家的了不起的人吧”这样一句遗言（第一季第一话A part）。然而故事的吊诡之处在于，虽然从未在情节的发展中现身，芳佳的父亲却绝非一死了之，反而是在不在场的前提下寄来书信，鼓励芳佳踏出成长的第一步，在动画的第一个小高潮中（第一季第二话），父亲通过一个“语音”恢复了在场，引导主角展开了对异形军的战斗。至此之后，“做一个用这个力量保护大家的了不起的人”这句话就作为父亲的“代言”成为主角成长叙事中的一条线索，实现了父亲形象在故事中的代理在场。不过这条线索毕竟是暗线，很快就在主角团各色人物登场展示自我后显得暧昧不明起来，以至于被观众和角色遗忘。当情节发展到通篇的又一高潮时（第二季第八话），宫藤芳佳因不能适应旧式飞行器而无法参加战斗，在一个与第一个高潮对应的场景里，芳佳的父亲再次用自己的声音登场，并给与了能够配合主角能力的新式飞行器。
于是父亲形象在场的方式仅仅是一个“语音”吗？父亲一次又一次地在最危急的时刻用声音指点迷津，救主角于水火，帮助主角实现精神和能力成长的巧合性，是否暗示着来自父亲的凝视时刻在芳佳身上投注视线，对她的主体危机洞若观火的必然性？难道为主角制定“自我理想”并使之实现成为可能的，不正是父亲在故事背后对芳佳默默地凝视吗？到一步，父亲这个从情节上无法自圆其说角色的价值便明晰了：他不仅仅不是情节发展可有可无的累赘，而正是使作为主角的宫藤芳佳自我主体成为可能的大他者。通过对父权法律的认同，芳佳在象征界能指链中锚定了自我的位置，父权用“语音”（不仅仅是语言，更是一个逻各斯一般在场的声音）所赐予的自我理想，代替了被阉割的对对象a的追求，成为了芳佳欲望投注的对象。在打打闹闹的日常中，芳佳的无意识地省略了父亲的他者凝视，沉浸于自给自足回望镜像的（想象性）观看，父亲成了无法寻觅的“盲视点”。父亲明明就处于芳佳主体观看的结构之中，却又被主体观看的视野屡屡无视。恰似透视法的辩证隐喻：透视线在画面的无限深处汇聚成不可视的视点，而恰恰是视点射出的光源使观看者对画面的观看成为了可能。但完满的幻象不能代替凝视下自我根本性的撕裂，当父权法律在芳佳的象征秩序中动摇，当能指链锚定的滑脱使意义的指涉变得不可能。父亲的语音就会适时地现身，完成对主角自我主体和自我理想的修复和重建。在宫藤芳佳这个角色构建和成长过程中起结构作用的大他者力量，正是父亲时时在场却又被常常无视的凝视目光，和通过这道凝视目光在宫藤芳佳角色主体中心插入的巨大菲勒斯。
但在动画的另一个角色——艾瑞卡·哈特曼身上，凝视在自我主体构建中的作用就有着相当不同的表现。要讨论这一点，需要回到动画OVA《胜利之箭》的文本中去。
在《胜利之箭》第一话中，我行我素的王牌哈特曼同样也经历了和芳佳相似的主体危机。自恋的作风使她无法接受新技术带来的变化，父法与哈特曼的自我发生着激烈冲突。与芳佳同样的是，一个代表业已修正的能指秩序，带着业已改进的工具和永恒不变的工具理性前来对哈特曼进行“规训”的角色适时地出现在了故事中。但更值得注意的是这个角色的另一重身份：艾瑞卡·哈特曼的孪生妹妹，乌苏拉·哈特曼。日常语言中，常将双胞胎比作镜像的两面，然而在这段情节中，这个比喻却有了精神上的实际内涵。
不出意外地，经历一系列冲突之后，艾瑞卡以认同孪生妹妹的形象为前提完成了对能指秩序的再建。她许诺只要有妹妹的陪伴就会接受新式喷气飞行器。如果说在宫藤芳佳身上，我们看到了一个前主体存在的，来自象征界的大他者如何自然而然地获得了自我主体的认同，看到了父权在女儿自我中心植入的那个菲勒斯。那在艾瑞卡·哈特曼身上，我们就看到了女儿自恋的自我是如何反抗这个菲勒斯，最终以用镜像中的（想象性）自我形象——也就是乌苏拉的形象——代替大他者的形象为让步，最终接受了菲勒斯。抗拒能指秩序的艾瑞卡所拥有的是不能锚定自身的自我，她幻想着纯洁主体幻象的同时承受着可能被象征界抛弃的危机意识。因此她不得不去接受他者的能指秩序，不能不接受大他者对自我主体的构建和撕裂，不能不面对菲勒斯。而唯一能代替她自恋渴望的，仅仅是将大他者的形象隐藏在孪生妹妹的镜像自我形象背后，以认同孪生妹妹镜像自我形象的方式间接认同大他者形象。芳佳通过对父亲形象的盲视而对完整主体幻象的构建，在艾瑞卡这里是以对父亲形象的替换和删除方式进行的。乌苏拉被艾瑞卡视作自己的镜像，被视作挡在自己和大他者之间的屏障，然而这个屏障是单向透明的，艾瑞卡只能用乌苏拉遮挡自我视线中大他者形象，大他者却始终透过乌苏拉凝视着艾瑞卡。在乌苏拉想象性凝视目光中构建起的艾瑞卡的自我主体，仍然是被菲勒斯这个中心能指所锚定的。这也就印证了拉康所说的：
“我只能从某一点去看，但在我的存在中，我被来自四面八方的目光所打量。”[4]
二．屏幕之外的目光：《强袭魔女》的视觉结构
上一章节的种种分析，仅仅是局限于《强袭魔女》动画的文本内部。但作为一部动画影像，《强袭魔女》又不仅仅是一部文本，不仅仅是本体化的影像。而是一种社会文化表征手段。它超越着文本的自给自足，邀请着、诱惑着、最终捕获着前来观看的视线。影像与观众，连同制作与放映体系，构成了一架有机的视觉机器，源源不断地进行着意识形态生产和再生产。
“毫无疑问，黑暗的房间和镶着黑框、像一封吊唁信似的银幕已经体现出了唯独电影才有且能产生效应的条件——与外界没有任何交流、童话或通讯联系。放映和映射发生在一个封闭的空间，而呆在里面的人，无论他是否意识到（或者根本不会去意识），就像是被栓住、俘获或者征服了一样……无论如何，那所谓的‘现实’乃是来自于观者的背后，如果他回过头看一下的话，除了一个来自隐匿光源的闪动的光束之外，他什么都看不见。
放映机、黑暗的放映厅、银幕等元素以一种惊人的方式再生产着柏拉图式的洞穴——唯心主义的所有先验性和地形学模型的典型场所——的场面调度。对这些不同元素的安排重构着拉康所发现的‘镜像阶段’的必须场景。”[5]
这段话虽然讨论的是电影机器，但御宅们观看深夜TV动画时的场景与电影院基本是同构的。区别在于电影院是一个集体空间而非私人空间（然而电影院中的大量观众被黑暗所隐没了，每个人都沉浸在自我和银屏的一对一视线中）；电影影像的放映发生在观众背后而非屏幕背后。这不是重点，重点在于鲍德利在《基本电影机器的意识形态效果》中敏锐地发现了影像观看机器对柏拉图洞穴隐喻和拉康镜像阶段场景的重现。在柏拉图那里，失去肢体动作能力，背对光源观看影像的人是退化的人。这一暗喻将陷入屏幕前沙发之中的观看者带到了六个月大婴儿面对镜子的那个时刻。于是银幕/屏幕在影像机器中不仅仅是一个反射影像的光源，更是一面力比多投射与返回的镜子。在观影过程之中，观影者身上发生的正是在婴儿在镜像阶段所发生的认同与自我构建过程。通过观影，观影者将力比多投注于影像本身和影像中的人物，以象征途径满足自身的同时接受着影像对自我主体的构建，达到自我主体、欲望对象和社会建制的协调一致。
正如柏拉图和拉康所提供的暗喻。在影像之外有着来自于观看主体的视线，而在观看主体的背后又有着结构着观看的“火炬”或是“大他者”。对于电影来说，大他者直接地由放映机所代表，不过放映机又不是影像构建的根本，追本溯源，影像的能指秩序还要返回摄影机的视线以及导演的剪辑。不管是在动画还是电影之中，规定了观看视角的大他者，永远是影像的制作方。成熟的商业影片中，大他者的凝视被巧妙地隐藏了起来，却又引导观众自然而然地进入到大他者的摄影机视域之中，认同了这一视域，并以自己的眼睛代入了这一视域。
同样也正如拉康所描述的镜像阶段中发生的一切那样。大他者凝视对自我主体视线的塑造遭到了观看者的抵制。从而产生了以“镜像中的自我回视自我”之想象性的凝视。观众代入却忽视了大他者的摄影机视角，将力比多投射于屏幕之上，想象地构建位于屏幕上的理想自我形象，再将其回投自身，运用理想自我去放置自我在社会关系中的位置，去整合处理自我的经验。深陷于力比多在影像与观影者之间的往复折返，相互构建的过程之中。享受着作为对象被构建起来的自我同一幻象。
于是影像的观看就在两个层次上被构建：摄影机的大他者象征性凝视和影像中人物形象的镜像想象性凝视。在观影结构认同机器之中，观众对视线的认同也形成了两个层次：对摄影机的认同（初级认同）和对影像人物的认同（次级认同）。也就是说，当观众观赏一部影像之时，他们实际上是在用两个不同的视角在观看——摄像机的和人物（通常是主角，或者可以说主角的位置正是由观众视线的认同性代入所决定）的。
影像之所以能通过视觉认同而“捕获”观众，则是源于影像提供的快感，
“电影能提供诸多可能的快感。其一就是观看癖（scopophilia）。在有些情况下，看本身就是快感的源泉，正如相反的形态，被看也有一种快感。”[6]
在一个男性中心的社会文化环境之中，看的主体往往由男性承担，相对的女性被放置于看的对象，也就是一个展示自我的位置之上。屏幕即是镜子，而
“镜子纵容女子成为其同谋，着意把自身当做景观展示”[7]
好莱坞电影深谙此道，无论是摄影机的视线还是男主角的视线，都将观看乃至窥视的欲望投射于搔首弄姿的女演员身上。视觉的双重认同结构在这里达成了统一。在那些展示女演员性感身体的镜头中，纵深感被削弱，影像的景观功能取代了叙事功能。那些艳丽女星代表的角色仅仅是影片中的尤物，情节的推动还是靠男主角实现的。影院里一片漆黑，播放着深夜动画的房间内也空空荡荡，观众们沉溺于匿名性的窥视快感中不能自拔。
以好莱坞电影的经典视觉结构为对照，是可以发现《强袭魔女》甚至整个被称作“美少女动物园”（萌元素拼贴而成的美少女在屏蔽了阳性能指的场景中尽情展示形象）的某种ACG亚文类的特点：男性主体视点在好莱坞影像中的内置，虽然锚定了观众对影像内男性中心能指秩序的认同，却在观众的视线和作为景观出现的女性形象之间插入了一个破坏观众主体视线的他者。因此在《强袭魔女》中，这个内部男性观看主体被剔除，仅留下一个女性角色勉为其难地承担景观和叙事的双重职能。男性能指的彻底匮乏，使影像成了视觉景观的狂欢。由于不再有一个男性主体视角来让观众形成认同，对摄像机大他者视线（对应了芳佳父亲角色的凝视）的认同被大大增强。在这里一切都是观看的对象，主角团和她们的丰满臀部只是以作为景观被观看而非执行叙事功能为前提而成立的。观众的次级视点认同只是松散地锚定于宫藤芳佳身上，这就造成一方面情节冲突被不咸不淡的日常淹没，本身变得异常稀薄，另一方面宫藤芳佳也不自觉地对其他角色投以色情观看。影像背后削弱了一切主体同时又决定了一切主体的大他者摄像机视线将男性中心秩序牢牢地刺进了《强袭魔女》的能指结构之中，观众需向其俯首称臣献以认同，才能进入对影像的观看和意义的消费。
若是前文所述之情况无一例外地成立，那对《强袭魔女》女性中心的百合阐释就变得不可能，数量众多热度不低的百合向二次创作也就无法展开。既然百合式的观赏实践得以成立，那在《强袭魔女》的影像视觉机器之中就一定存在可以契入女性中心视线的裂隙。而这个裂隙，还需要回到观众对视线认同的双重新中去发现。
如前文所述，好莱坞电影通过摄像机视线和主角视线的统一构建了协调的男性中心双重认同机制。在《强袭魔女》中，为了强化摄像机视线认同削弱主角视线认同而剔除了男性主角，替换以一个女性角色作为次级认同的锚定点。恰恰是这个以极端地加强男性中心视线为目的而采取的策略，讽刺地带来了男性中心的辩证性异化。在这里，对女性自我主体的认同与摄像机男性大他者主体的认同产生了一道无法弥补的裂隙。而女性中心的视线认同则机敏地抓住了这一裂隙，将自己打入了这个为了使男性高高在上凝视女性形象而排斥了一切阳性能指的“美少女动物园”中。
想要理解这种女性视线是何以被锚定在视觉结构之中，只要回想最热门的“北欧组CP”即可。宫藤芳佳的视线背后隐藏着来自于男性凝视的构建与认同，这驱使她将自己的目光单向地游移于各个女性角色之间，将对象的形体纳入观众的欲望投射之中。但“淫兽”的“淫行”始终有其界限，它在艾拉和桑妮亚这对角色面前陡然止步。而这北欧组角色自我主体的构建，不依赖于来自屏幕之外观众的凝视，而是源于时时向着对方投去的深情目光。在相互投射的视线之中，她们成为了对方欲望的对象，同时却又从那视线中构建了自我的主体。两人心甘情愿地进入了对方的凝视和欲望，在其中完成了掺杂着对方的自我。观众作为外在他者的凝视，对于艾拉和桑妮亚这对恋人是多余的。于是不被男性主体所构建，在另一个女性的凝视中成长起来的女性主体便宣告成立。给洋溢着对女性景观全面征服自得的男性主体视线扇了一记响亮的耳光，也为“美少女动物园”这一男性集权视觉机器打开了女性主义百合阐释的通道。
三．ACG文本的多重阐释
在镜前的认同与误认游戏中，菲勒斯费尽心机锚定的能指秩序，却又被能指的滑越所轻易屏蔽。《强袭魔女》影像视觉机器的分裂，向我们提示着后现代文本相比于经典作品所发生的引人注目的变化。深度，历史感，意义的隐退正在召唤着阅读和批评策略的转向。为了指明这样的变化，笔者会暂且借助文学批评的范式，策略性地将合而为一的视觉机器拆分为作者（导演和摄影机）、文本（影像）和读者（观众）三个子系统，但保证它们很快就能重新组合起来，再次作为一个整体有机地运作。
这种讨论还需要从拉康开始，准确地说，是拉康的关于“能指”的论述开始：拉康颠倒性地借用了索绪尔的语言学理论，但强调“能指相对所指来说的优先性”[8]，同时又指出“要把能指设想为只能维持在移动之中”[9]。而能指的特性之一就是：“我常用的能指链这个名称说出了个大概：项链上的一环，而这项链又是合拢在由环组成的另一个环上”[10]。用拉康自己举得一个例子来说：
“倘若我说‘帘子’这个词，并不是因为它约定俗成地指称同一个物体，而是因为它的意图会变得多种多样。工人，商人，艺术家或是格式塔心理学家是以不同的意图将这个词感知为一件工作，一个交换价值，一个彩色形象或者一个空间结构。在隐喻中这可能是树木的帘障，在文字游戏中这可以是皱纹和水声。”[11]
拉康对“能指链”这一概念的描述，令人联想起德里达在《论文字学》中对文字的讨论：
“如果替补是以一种必然不确定的过程，那么，文字尤其属于替补，因为它标志着这样一种境地，在哪里替补成了替补的替补，成了符号的符号，它取代了已有指称的言语：它替换了句子恰当的地位，替换了由不可替代的主体在此时此地讲出的一次性语句，并且以削弱语言作为报答。它标志着最初的重复地位。”[12]
对结构主义相似的批评，在拉康和德里达之间建立了联系：文字/能指在它们指涉意义的路途上变得心不在焉，以至于四散逃逸。德里达则将这种批评延续了下去：
“符号不会直接指涉意义，而是通过转喻和隐喻指向了另一个符号，于是每个符号身上都遍布了其他符号一跃而过所留下的“痕迹”。“这一符号链就导致每一‘要素’（语音素或者文字素）是建立在符号链或其他系统的其他要素的踪迹之上的。这一符号链，这一织品只在另一文本的变化中产生出来的文本。在要素之中或系统之内，没有任何纯粹的在场或者不在场的东西，只有差异和踪迹之踪迹遍布各处。”[13]
文本于是也由明确的意义的表达而成了符号逃之夭夭所留下的的“痕迹系统” ，意义的稳定在场也被这场逃亡所破坏了。德里达将符号在指涉意义过程中被其他符号插入所造成的永久性延误称作“延异（la différance）” ，延异就是“差异和差异之踪迹的系统游戏”[14]。在这场游戏之中，作者创造的文本不是孤立地高悬于语言之上，而是充斥着符号痕迹引来的互文性，文本的意义永远受着先于文本存在的其他文本和语言结构的指涉，因此也就不再有独一无二的中心化的意义。不仅如此，文本承载的痕迹系统在阅读和批评的过程中又被刻上了崭新的痕迹，文本承载的意义就变得更为扑朔迷离。作者，文本和读者被共时和历时性地编织入了符号链条的延异运动之中，没有任何一方还能享有对文本意义的最终解释权力。文本也由孤立的承载“中心意义”的静态文本转而成为了依赖阐释实践不断进行意义生产的“动态文本”。
对于动态文本来说，并没有一个深入的“意义维度”等待读者或是批评者去发掘。文本承载且只能承载的痕迹网络平面地铺陈在文本的表层，阐释行为也不再是对业已存在意义的找寻和再发现，其本身就成为了创造意义的实践活动。正因为意义中心的消解，阐释行为的标准也不复存在，阐释等同于在对被阐释文本进行紧密互文基础上的重新写作。多样化的阐释也因此成为可能。
回到《强袭魔女》这一文本（如果可以超越文字形式而专注于符号，将其视作文本的话，这也是这本文的前提假设）来看的话，先于文本所植入的男性中心视角在文本内部异彩纷呈的符号游戏中丧失了对文本的绝对控制，使女性主义视角得以插入，破坏了菲勒斯对能指链条的垄断。这里便体现了文本的流动特征，任何植入文本的意义都会遭到延异运动的反身攻击，不相兼容的解读/阐释/观看方式/批评永远能够围绕着同一文本而铺陈开去。摄像机和观众之间的带有等级次序的二元对立被延异所打破，父权法律植入的能指秩序也淹没在了能指漫无目的的逃逸之中。这也让我们在ACG亚文化中看到了前所未有的后现代景象，无数不同的群体，使用着不同的阅读方式，消费着同样的文本。以二次创作的形式通过有意识的互文乃至拼贴生产着丰富多样的意义。在ACG亚文化之中是阅读先于写作，观看先于摄影。创作者预设的任何文字意义和观看视点都会被受众在不屑一顾中推翻，受众只要求文本/影像开放以自己的方式进行阐释的合法性。在符号的延异运动中，无法垄断文本意义的不仅仅是作者，也是众多以不同方式生产意义的读者和批评者。
就像我们在《强袭魔女》的视觉结构分析之中看到的那样，文本深度的消解代表的并不是严肃性和意义的彻底沦落。而是对意识形态霸权的“群起而攻之”。随着文本中心的不复存在，在宏大叙事之下失声的零散经验在小叙事中找到了自我表达的通道（对于《强袭魔女》受众来说是女性欲望主体在影像和二次创作中的再现）。这一进程开启的绝不是混乱无序潘多拉之匣，而是人类通往无目的自由王国的门扉。+
ACG亚文化的受众早已无意识或是有意识地参透了后现代文本的无深度游戏性质。他们已经将自己训练为了对文本进行多重阐释的行家里手。在这场文化民主运动中处于落后位置的，反而是亚文化文本批评者。当前ACG亚文化文本需要的不仅仅是批评，更是重新审视批评实践的元批评。
正是因为后现代文本的意义的不确定性，批评和阐释对文本意义的生产和锚定成为了一件值得质疑和反思的行为，批评的合理性也变得游移。那些批评赖以为之生产意义的“不在场”的意识形态，权力关系，语言结构，话语逻辑等等批评的基础统统成为了值得进行批评的对象。批评对文本的阐释和文本受众的分析与受众对文本的阐释一样都不是“客观”、“中立”、“自然化”的。其仍然表现为一种意识形态评价。因此，正如镜像阶段的婴儿需要一面反观自我的镜子一样，对ACG亚文化文本的批评，同样需要引入元批评。不仅要进行“多样化阐释”更要进行“多重阐释”。而这就需要批评者从单纯的文本分析之中脱身，意识到“文本-阅读”作为意识形态生产机器的整体作用。将文本的受众/批评者与文本/批评一起纳入到批评视野之中。这正是ACG文本批评应有的出发点。
补记：这篇文章其实是半年多之前写好的，算是个人拉康理论学习的第一篇心得，只是因为种种原因没能发出来。不仅引用的很多理论已经是陈词滥调，更难免包含了很多的庸俗化甚至错误的理解。但其中借用了一些基于精神分析的电影批评理论，这在我之前的文章中式没有涉及的，因此也不完全是换汤不换药，还是值得发出来和大家交流。
另外需要解释的是：我虽然反对将拉康的精神分析理论仅在性别范畴内理解，但不是说精神分析就不可以应用于性别范畴。拉康意义上的“菲勒斯”未必是男权符号，但在当代性别文化中“菲勒斯”常常是带有父权性质的。因此我认为在本文的议题下以性别化的方式使用这个。
引用文献
[1]. 半成品： 漫谈：「强袭魔女是女性主义者？」──以《强袭魔女剧场版》来说明你想太多, [Online]http://maopintwins.blog132.fc2.com/blog-entry-94.html
[2]. 莫里斯·梅洛-庞蒂：《可见的与不可见的》, 罗国祥译, 商务印书馆2008, P.20-21。
[3]. 雅克·拉康： 《景象阶段：精神分析经验中揭示的“我”功能构型》, 《视觉文化的奇观》, 吴琼编, 人民大学出版社2005, P2。
[4]. 雅克·拉康： 《论凝视作为小对形》, 《视觉文化的奇观》, 吴琼编, 人民大学出版社2005, P15-16
[5]. 让-路易·鲍德利：《基本电影机器的意识形态效果》, 《凝视的快感-电影文本的精神分析》, 吴琼编, 人民大学出版社2005, P29
[6]. 劳拉·穆尔维： 《视觉快感与叙事电影》, 《凝视的快感-电影文本的精神分析》,
吴琼编, 人民大学出版社2005, P4
[7]. 约翰·伯格, 《观看之道》, 戴行钺译, 广西师范大学出版社2005,P52
[8] [9].雅克·拉康： 《关于<被窃的信>的讨论会》, 《拉康选集》, 褚孝泉译, 上海三联书店2001,P21
[10]. 雅克·拉康： 《无意识中文字的动因或自弗洛伊德以来的理性》, 《拉康选集》, 褚孝泉译, 上海三联书店2001, P432
[11]. 雅克·拉康： 《谈心理因果》, 《拉康选集》, 褚孝泉译, 上海三联书店2001, P171
[12]. 雅克·德里达： 《论文字学》, 汪堂家译, 上海译文出版社 1999,P409
[13][14]. 雅克·德里达： 《多重立场》, 畲碧平译, 三联书店 2004, P31
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发表于 2020-6-6 23:12
发表于 2020-6-8 11:17
