仲谷鳰 作家論 （從終將成為妳到最新作）：最重要的百合創作者之一與她如何改變自己的完全解說（留言更新全文

yuri111

如題，本文是針對仲谷這個作家的完全分析。她以百合為人所知，但奇妙的在創作完巔峰的終將後就不再創作百合，這是怎麼回事呢？本文會解答這個謎題。當然，本文也完整分析了她的代表作終將。但太長了，請到如下連結看完，我會放第一部分總論：

https://medium.com/@peter91916/%E4%BB%B2%E8%B0%B7%E9%B3%B0%E8%AB%96-%E4%B8%80%E7%A8%AE%E6%8E%99%E8%84%AB-%E8%87%AA%E6%88%91-%E7%9A%84%E5%98%97%E8%A9%A6-b3290a9784e2

以下開始：
1.

我們無法脫離「我是什麼」這個問題而活著。只要生存於語言之中，就不存在一個什麼都不是的「我」；「我」必然背負著某個名稱而活著。即便如此，由於名稱本身會對事物進行切分，所以一旦說出「我是什麼」，那個「我」便會面對當時沒有被說出的、無法被言說的事物。弔詭的說，正是在這種面對之中，「我」反而會接近它。 竹村和子

如果一個被選中的人的所有心智能力同時都得到充分發展，或者，如果他的活動遺留下來的痕跡，在所有領域中看來都十分可觀，那麼，這個人的形象便越來越難以在其統一性中被掌握，並且開始逃離我們的努力。在這一片心智疆域的一端與另一端之間，存在著如此遙遠的距離，而我們從未走過這些距離。這整體的連續性對我們的知識而言是缺失的，正如那些分隔已知事物的、無定形的空間碎片從我們眼前躲開；它們任意拖曳著一個個間隔，也正如每一瞬間都有無數的事實消失在語言所喚醒的少數事物之外。然而，我們仍然必須停留於此，使自己習慣於此，克服我們的想像力在面對這些對它而言彼此異質的元素之集合時所遭受的困難。 保羅·瓦勒里

      「這件事我想趁早說清楚，或者說，其實以前也已經說過了。下一部我不打算畫百合，而是想畫其他類型。因為『如果由我來畫百合，會是怎樣的作品』的答案我已在『やがて君になる』裡給出了。如果我自己內在沒有新的累積，或者沒有產生新的變化，我就沒有辦法再畫一部連載形式的百合作品。 」 ，在『やがて君になる』最終卷發售後的如上訪談中仲谷鳰對自己未來的連載計畫給出了如上的回答，雖然從『やがて君になる』的完成度來看我們可以輕易得出她不繼續創作百合是「熱情轉向」的結論，但也恰是本作的完成度使這種心理分析框架無法完全把握仲谷這一決定。「為一幅作品付出艱苦的努力，最終從作品中解脫出來，從此對它未來的命運漠不關心，這種情況在其他許多藝術家身上都可能發生，但是無疑這種行為在李奧納多身上已達到了極端的程度。」，對於達文西佛洛伊德給出了如上的觀察，他對達文西的分析是否準確此處無須關注，需要注意的只有他稱之為「謎」的將投入大量精力之對象捨棄之行為。對達文西的同時代人與後世研究者來說，他的改變雖有人惋惜但更多的確實是困惑。以坂口安吾的語言表述的話，這大概可以說是一種「我們猝不及防地被拋棄在了那裡，好像此前的約定有誤一般」，或者更直接的說，被「根」所拋棄的感受。在仲谷這裡，我們也能從她與百合的毅然分離經驗到這種唐突被「拋下」的困惑，這種唐突感正是她的「資質」。「主人公的心理與行動，或者說兩者之間的連續與不連續，單就這些而言，看起來就已經足夠異樣；然而這些並非才氣縱橫的作家所無法模仿的東西。不過，那種在各處都超越了心理學上的可知性的殘酷心理學——這位作者的思想，才氣縱橫之人卻無從模仿。坐在圓木上沉思的拉斯柯爾尼科夫，正是那個已經超越其自身心理之物的影子。」，在「『罪と罰』について」這篇文章中小林秀雄寫下了如上文字，他對杜思妥也夫斯基的描述對仲谷同樣適用。比如說，單就「主角心理與行動的錯位」這點來看，以「我是那種會覺得『一直做同樣的事情很無聊』的人。」自我描述的みかみてれん似乎與仲谷相似，但我們知道，他雖創作了多變的劇情，作為他自身「根源」的「戀愛喜劇」方法論卻未曾改變過。與此同時，仲谷則以「這個世界就是這個世界，與我自己沒有關係。」的話語展現了將作品從內在分離，並視其為對等他者的態度。雖然我們要注意到她這段表述是在「追認作品的存在」故而屬於被動，但也是這種不被「根」束縛的姿態使我們可以確信，みかみてれん乃至一切具有「根源」的作家都無法模仿她。「我說『因為責任編輯的建議而改變了方向』，完全不是指『沒能寫出自己想寫的東西』喔。​作家自己沒能準確抓住『自己到底想寫什麼』的情況其實屢見不鮮，所以這比較像是請編輯幫忙，讓作品能好好演變成那個（真正想寫的）模樣。」，在今年六月左右仲谷在推特上發表了這樣的文字，這時已在連載第三部作品『きみは終末』的她確實提到了自己有想寫的東西，但我們也應注意到在她的陳述中「編輯的幫忙」幾乎被視為不可或缺一事。在此，仲谷要說的其實是她無法純粹靠內省式的構想產生創作，她由此展現出的作家存在方式正是「超越其心理之物的影子」。具體來說就是只有在與不同「光源」，也即一種他者的關係性中她才能創作，本章開頭她對自己決定的敘述之所以唐突且驚人的缺乏內在性，就是因為這是在一種關係中出現，而非她獨自生成的，我以下的論述全部都是為了闡述這個「影子」的存在方式，而這同時也是要回答我們引用的瓦勒里對仲谷構成的提問。從『やがて君になる』到後來的『神さまがまちガえる』以及最新的『きみは終末』，仲谷已經創作了「百合」、「日常」、「世界系」三種文類，每一次新嘗試都沒有被之前作品影響而是抓住正在處理之文類的核心，這種在所有領域都展現的卓越才能究竟如何可能也是下文要追問的:

沒有理由認為「靜止的箭」是事物，而「飛行的箭」不是事物。
既然「飛行的箭」是事物，就沒有理由認為「箭在飛」不是事物。
既然「桌上的薔薇」是事物，就沒有理由認為「薔薇在桌上」不是事物。
也就是說，單純指示一個事物，與敘述它的狀態，兩者究竟有什麼不同？
正如不存在脫離事物的純粹狀態，同樣地，完全抽去狀態的純然事物，究竟存在嗎？
沒有那種東西。(......)
所謂某一事物的狀態，就是指這個事物並不是獨立存在，而是在與其他事物的關係中存在。
而這種關係處於一種絕對無法分析完畢的狀態之中；也就是說，無論如何分析，都無法分析到底的無限多樣性之中。 福田恆存

        「因為我們是一樣的嘛，我當然懂。我們沒辦法各別成為獨立的個體。」，在「さよならオルタ」這個仲谷的商業出道短篇中，彼此間幾乎沒有區別的雙胞胎主角「瑠璃與玻璃」其中一人講了如上話語。單從這一篇開頭「我們極度厭惡彼此間有什麼差異」的表述來看，這似乎是一篇跟『ふたごわずらい』類似的講述雙胞胎姊妹想要維持絕對聯繫的故事，但那篇故事中姊妹「選擇」與彼此維持聯繫的劇情反而凸顯出了仲谷以「沒辦法分離」表述雙胞胎關係的特異。「如果所謂的自我認識，是指接受他人所看見的『我』，那麼它便與對『我』自身的認識完全不同。然而，如果不把自己當作他者，而是，姑且說，試著從自己的內側來看自己，結果又會如何？我在這裡之所以要討論漱石的『夢十夜』，是因為在夢中，外界被隔絕了，我們除了從內側看自己之外別無他法。」，柄谷行人在如上論述中表明了從「內側」去理解漱石作家生命的嘗試，此處的關鍵在於他將「無法區分內與外」的『夢十夜』視為漱石的「內側」，連最後一頁對意外死去的雙胞胎其中一人告別時都以塗黑刻意抹去名字的「さよならオルタ」也能這樣看待，因為那裡同樣不存在「外側」。「『人頭是玻璃子，數字是瑠璃子當姊姊，怎麼樣?』『用硬幣草草決定嗎?』『沒什麼關係吧? 』」，在這一短篇的開頭這對雙胞胎的父母有了如上對話，本應用於指涉獨一無二個體的「名字」在這對父母的話語中呈現出根本的「任意性」甚至功能性，為避免父母困擾而扮演這種外部分節的姊妹只可能是自身的「他者」，仲谷在此揭示的是表現特殊的專名實際上蘊藏著指涉什麼都行的普遍性。「『瑠璃和玻璃』兩人的日子過得很平穩。」，在故事的中段敘事者有了如上獨白，與兩人各自的名字不同，這種表述賦予了兩人不是其他雙胞胎而就是「這對」雙胞胎的「單獨性」，這種存在方式在福田恆存那裡則可被稱為一種「狀態」。福田認為處在「進行狀態」中的東西同樣是一種事物，除了「さよならオルタ」，在同一短篇集收錄的「勇者は三回世界を救う」也是要說這點。「大多數人只能在亂世中生存了。要是魔物消失，許多人民會流落街頭。」，在這一短篇的最後明白為何勇者不根除魔物的公主在他被流放前對他表明了自己看穿的真相，她對勇者的如是認可體現的正是將「進行狀態」同樣視為一種事物的思考。「『你還這樣緊緊抱著我......』『......然後呢。』『咦 ?』」，在雙胞胎其中一人意外摔死並以「玻璃子」的名義辦了葬禮後，剩下的那一人與喜歡「瑠璃」的青梅竹馬草太有了如上對話。我並不打算從草太在這之後意識到什麼的表情將這段對話定位為敘事詭計，在我看來，它真正的重要性是使留下來的這個人之身分具有無法分析完畢的可能。雖然她明顯與草太告白的對象不一樣，但她實際上是瑠璃還是玻璃已經不可能區分了，因為她們兩人的存在方式是一種無法區分出彼此的生命形態。「『想成為別人』的行為我在連載作品『やがて君になる』也有處理，不知道為什麼，對我來說這可能是很重要的主題。」，「さよならオルタ」的末尾可以看到仲谷的如上後記，雖然這個母題在『やがて君になる』之後也散見於她的新作中，但這並不是她的「根源」，因為「想成為別人」首先意味著拒絕在自己的「根」裡安居。「我明天也要當玻璃!!」，如同雙胞胎在爭執時的這句話所顯示，「想成為別人」意味著想要以一種「不是自己」的方式存在，然而，「自己」存在嗎 ? 「要輪流吧」這句台詞清楚的告訴了我們，總是想成為對方的兩人不存在各自的「內部自己」，如果要從內側觀看這兩人，我們只能將她們作為「瑠璃與玻璃」，也即所謂的關係性存在去看。「周遭的人似乎把我當成『畫百合的人』，但對我自己來說，只是因為我在這個作品的框架裡描寫人際關係而已。」，正如這段訪談內容顯示，仲谷作為作家無法從外人給予的定位達成「自我認識」，她顯然對「百合作家」的定位感到違和。但藉由「さよならオルタ」這部短篇作品，我們得以窺見了她「從內側看見的生命」(  life as seen from inside )具有的形態，那正是她可以持續變換「根」又重新「扎根」的關鍵:

​「虧他那樣率性地運用鑿子，居然能夠雕刻出想要的眉毛與鼻子。」我非常折服不禁如此自言自語。結果剛才那個年輕人聽了，
​「哪裡，那根本不是用鑿子刻出眉毛與鼻子。是眉毛與鼻子本就埋在木頭中，被他用鑿子與槌子的力量挖掘出來罷了。就像從土中挖出石頭，所以當然不可能出錯。」
​這時我才第一次感到雕刻原來是這麼回事啊。若真是如此那麼任誰都可以做得到。於是我忽然也想雕刻金剛力士了，我無心再看熱鬧，當下匆匆返家。
​我從工具箱取出鑿子與槌子，到後院一看，之前有棵橡樹被暴風雨吹倒，因此我請木匠把樹切成許多大小適中的木塊，堆在一起準備當柴火。
我挑了一塊最大的木頭，立刻興沖沖動手雕刻。不幸的是，我找不到金剛力士。第二塊也是不走運地沒有挖到。第三塊也沒有金剛力士。我把堆積的木柴逐一拿來雕刻，但沒有一塊藏著金剛力士。最後我醒悟明治的木頭終究不可能埋藏金剛力士。於是這才大致明白運慶能夠活到今日的理由。 夏目漱石

    「不如說是『感覺好像做得到，也可能做不到，但總之先試著做到自己能做到的地方的程度吧』這種感覺。」，在關於『やがて君になる』之後的新作『神さまがまちガえる』的如上訪談中，仲谷對自己初次創作日常文類的嘗試有了如上感想，這一自我評估的曖昧並非只是出於自謙。「一次的BUG 可能持續幾天到幾個星期。前一個結束，下一個BUG 又會開始。世界沒有正常的瞬間......」，在本作的第一話中主角襲以如上話語對另一位主角紺講解了本作的世界觀，此處已然顯示出仲谷的「日常」與這一文類通常表現方式的偏離，在第四話中，襲「人類的應對能力好驚人啊」的話語進一步凸顯了本作描繪的實際上是一種「擬日常」。根據上北千明，「擬日常」的具體定義指的是「非日常到來後日常仍能持續，如果要說的話，就是披著日常的皮對非日常進行描繪」，我們在後文討論『神さまがまちガえる』時會對這一概念有更詳細的闡述，此處我們只需要知道在仲谷這裡「日常」所指的是以習慣成立、使人在不同情境都能維持生活的「日常感」，這種令人訝異的思考方式絕不是源自對既有「日常系」作品的學習。「而且在構思不斷擴大的那段期間，一直都處於新冠疫情流行的狀態。現在多少已經習慣了這種情況，但一開始不是會有種『好像發生了什麼不得了的事情』的感覺嗎？」，在本作的訪談中仲谷提到了如上創作背景，雖然她也提到自己已經構思了很久，但上文已然清楚的顯示她是在遭遇疫情這一作為「異常狀態」的現實後才抓住了自己要寫的東西。『神さまがまちガえる』這部作品裡的人類就跟疫情時的我們一樣，雖然一開始會覺得一切都不對勁，但日子久了也就「習慣」了，這種產生作品的方式與漱石在『夢十夜』第六夜提到的運慶如出一徹，一言以蔽之就是讓名為自己的「原木」與外在的「刻刀」相遇後才會出現作品。這除了是仲谷沒辦法預先確定自己是否能創作「日常」的原因，她的生命形態當然也體現在其中，在開頭的引文中仲谷要表達的也是自己得先被刻刀留下「刻痕」才能產出作品。回到這一段開頭的訪談來看我們還能注意到一個重點，也就是仲谷雖然沒有辦法預先篤定自己能否創作，但她隱約覺得或許「有可能」做到，她是如何感受到這種「可能性」的呢  ?「『やがて君になる』是一個角色逐漸發生變化的故事，我認為最後迎來了一個幸福的結局。但是，例如在那些對侑『無法理解喜歡上一個人的心情』這個煩惱產生共鳴的讀者之中，似乎也有人會產生一種「好像和最初的樣子不一樣了呢」的寂寞感。我自己也覺得『我能理解那種感受』，也正因如此，我開始對日常作品產生了興趣。」，從上述這段訪談來看，她是在『やがて君になる』的表達所觸及的極限之地感受到的。以竹村和子的話來說，連載完『やがて君になる』而確立百合作家身分的她就是在這一被確立的自我疆界中發現並迫近了疆界之外的事物，那正是一種「有可能」畫出日常作品的預感。「企劃初期原本是打算讓作品具有更強烈的能力戰鬥元素，而且我也很堅持希望主角和女主角不要發展成戀愛關係，而是成為類似搭檔的關係，但一直做得不太順利，吃了不少苦頭。」，在最新作『きみは終末』的相關訪談中仲谷提到了如上創作背景，這段話意味深長的地方就在於仲谷對「戀愛」的去中心化態度其實是她一直為人所稱道的「品德」，但在這裡這種「品德」卻成了她的阻礙，小林秀雄精準指出了這種困境的特異性:

福樓拜有句名言是「包法利夫人就是我自己」，這說明他儘管厭惡但卻深知他的「自我」在現實中早已死亡而得以在作品中長生......私小說是滅亡了，但是人們真的征服了「自我」嗎？也許私小說還會以新的形式捲土重來吧！只要福樓拜那句有名的「包法利夫人就是我」還沒有滅亡。 小林秀雄

      「其實我並不太喜歡看以戀愛為主題，或者戀愛元素很強的漫畫和電視劇。」，在與竹宮惠子的對談中仲谷提到了自己的如上偏好，我們一眼就可以看出她這個「偏好」將戀愛相對化的批判性，將它進一步揮灑於作品後仲谷獲得了對戀愛的更根本之客觀視角。然而，就像小林秀雄在『様々なる意匠 』裡以「時代意識既不比自我意識更大，也不比它更小」的話語暗示的，近代一切思考形式歸根究底似乎都不過是自我意識的自律，他在上述引文提到福樓拜就是要說他客觀的作品最終只是他自我在死後於作品存續的形式，仲谷對戀愛的「客觀」視角以及她由此創作出的『やがて君になる』當然也屬於自我意識的一種，她在前文提到的創作『きみは終末』之困難也就可以說是一種被作為過去作品捨在身後的「自我」之捲土重來。當然，她本來就不是會被「自我」框限的人，但正如江藤淳對漱石「他的偉大，就在於他彷彿正把自己尚未完成的工作朝我們這裡拋過來的那種姿態。」的評論顯示，我們不應把作者尤其仲谷這般還在世的存在當成分析框架內的靜態物。她確實不斷的捨棄自己過往的「自我」，但也是因為她還沒能做到乾淨的捨棄她的姿態才如此有力量。而顯然，自我意識不可能靠自我意識加以超越。「後來在責任編輯的建議下，我把兩人的關係徹底往戀愛方向調整，重新製作成更加突出戀愛喜劇元素的形式。結果反而覺得這個方向更有手感，因此就成為現在的樣子了。」，如同仲谷在上述這段訪談所顯示，最終仍是她那傾向「關係性存在」的生命形式擊碎了自我意識這一既無入口也無出口的球體。「世界怎樣和我無關。我要去或所在的地方。」，在『きみは終末』第一話中男主角黑森由崇對綁走或的人說了如上話語。根據對方的說法，或其實就是這個世界在六年前爆發的天空中傾瀉黑暗異物之大災難的元兇，所以他們想要殺掉或可以說是出於拯救人類的大義，由崇對此的回答可以說是「世界系」文類的經典回答。「只有『你和我』之間的個人戀愛關係和整個世界的破局性危機，完全缺乏『社會』這個公共領域來媒介兩者——這正是標榜『社會（福利國家）不存在』的新自由主義世界觀。」，杉田俊介延續東浩紀等前人根據新海誠的『天気の子』給出了自己的「世界系」定義，從外觀上來看『きみは終末』第一話似乎就是這種戀愛與社會對抗的圖式，但仔細來說有些差距。「機構正在研究讓小或無害化的方法，請你們別來打擾。」，在第一話後半綁架或的人被或自己打倒之後研究員對被帶走的他們說了這樣一段話，這事實上翻轉了「世界系」的慣例。在大部分的「世界系」作品中，確實女主角通常有影響世界安危的力量，但這個力量無法讓她們戰勝「世界」，所以像由崇那樣的男主角講出「世界不重要」的台詞才會產生「愛與世界對抗」的強度，杉田俊介之所以對這一文類不滿正是因為他注意到了這一二元圖式中沒有人類能動手去改變的「社會」。然而在仲谷這裡，通常會被描寫成世界的「社會」本身沒有打算與男女主角的愛情對抗，而是帶著讓社會變好的目的積極去輔助他們。當然首先是因為沒有人能戰勝或，但仲谷在訪談中提到「我以前看過新海誠導演的『天気の子』之後，也曾想過，能不能以現代的感覺來創作所謂的『世界系』作品。」也使我們可以說她這種描繪方式產生自與既有「世界系」概念的遭遇。從這種描寫劇情的方式我們最終可以注意到，『きみは終末』的世界是以吉本隆明以「例如說國家消滅，因而市民社會消滅，也就是作為市民社會意識的個人原理消滅之後——仍然會存在。」論述的「對幻想」之異性原理成立的。雖然說將世界建立在關係上還是能看到仲谷固有的生命姿態，但『きみは終末』的關係是明確以「愛情」為積極志向的關係，這對於原本不喜歡描寫愛情的仲谷當然是一個「根」的重新建立。雖然這一章沒有對『やがて君になる』進行任何的分析，但它的一切早已體現在了本章所分析的仲谷存在方式中:

不要問我我是誰，也不要叫我保持不變：
這是一種身分狀態的道德規範（une morale d’état-civil）；
它管理著我們的文證。
但願關乎書寫之時，它仍任我們自由。 米歇爾·傅柯

bingbingbing

终将成为你的楠达矢编辑离开电击大王，仲谷鳰不画百合。
第一卷后记她不是百合漫画家，是编辑提议她画百合。
感谢不是仲谷鳰，是楠达矢编辑，现在他是三角形的破坏方式的编辑，可惜，南瓜老师休刊。
别等几年她新连载是百合，不好说他不会回归电击大王。

yuri111

bingbingbing 发表于 2026-9-24 08:44
终将成为你的楠达矢编辑离开电击大王，仲谷鳰不画百合。
第一卷后记她不是百合漫画家，是编辑提议她画百合 ...

不失為一個解釋但顯然完全不夠。我都把她自己說為什麼不繼續畫的言論引用出來了不要無視這一點。

尤米酷

你能不能发简体字，我看了头痛，还引用了相当多的作者的名言，到底是一片解说，还是炫技。

exeis

分析作品，不要分析作者，三次元没有上帝视角，鬼知道过几天又受到什么刺激就疯魔了

yuri111

exeis 发表于 2026-9-24 17:12
分析作品，不要分析作者，三次元没有上帝视角，鬼知道过几天又受到什么刺激就疯魔了 ...

要來批評你好歹看過我在寫什麼。沒人在憑空臆測，她講過的話跟一路創作的實踐都是她是個什麼樣的人的證據。

還有，不分析什麼的，跟日本的作家論傳統說去吧。作家論不是作傳，是我們如何能夠理解一個作家的嘗試。如果沒有上帝視角就不能寫那日本人對一個作家累積一堆作家論是寫開心的嗎？真的，發言前先理解，一直面對這種討論精神會耗損完……

青柠味香气

尤米酷 发表于 2026-9-24 16:42
你能不能发简体字，我看了头痛，还引用了相当多的作者的名言，到底是一片解说，还是炫技。 ...

论坛又简繁替换功能来着，替换后阅读没什么阻碍

百合会一般会员

尤米酷 发表于 2026-9-24 16:42
你能不能发简体字，我看了头痛，还引用了相当多的作者的名言，到底是一片解说，还是炫技。 ...

别人也没要求你用繁体啊，反之亦然

tame

尤米酷 发表于 2026-9-24 16:42
你能不能发简体字，我看了头痛，还引用了相当多的作者的名言，到底是一片解说，还是炫技。 ...

尊重他人习惯，善用转换功能。

yuri111

  2.

​建立關係，既不是握手之後停下腳步，也不是單方面地接納對方，而是在人與人的互動中，持續地描繪出線條，與對方一同穿越世界。在這種動態中，找出彼此都覺得舒服的語言和姿態，把那些留作足跡，踏出下一步。這不正如一種伴隨感知的運動嗎？這才是關係的本質。一條條線一刻不停地越過世界，接連不斷地伸向四方，與時間交叉，進而成為地點，但運動並未停止。 磯野真穗

最早指出少女漫畫主題核心在於——那些自認為自己又醜又笨、毫無價值的女孩，能從心儀的男孩口中聽到一句「我就是喜歡這樣的妳」，藉由男孩的肯定而獲得安心——的是橋本治......對於一個從未能被父母「如花似蝶」般疼愛養育的我而言，「這個世界上是否真的有我存在的居所？」的問題始終極為沉重。然而，某天若能遇見一自己心儀的男性，他能對我說：「妳這樣就很好了。即使只是為了我而活著，也有存在的價值喔。」（啊，多麼羞恥——但那時我還是十幾歲的少女！）這樣的話語，會是我唯一能逃離那份不安、支撐我繼續活下去的信念吧。我深信，只要那樣的事發生，世界將會完全改變，一切都會開始順利運轉——我那時真心如此相信。然而沒想到，這竟然是少女漫畫所植入的幻象！那麼，世上豈不是再也沒有任何救贖的保證了嗎——。 藤本由香里

      「少女漫畫或情歌中的詞語，是那麼燦爛耀眼。就算不查字典，也看得懂意思。可是卻無法屬於我。」，在『やがて君になる』的開頭主角小系侑有了如上獨白，這段話從表面上看就只是在說侑對一種「心境」的渴望，但這種「渴望」本身就是不尋常之處。「我想要的並不是羅德在忽里模子的大會中，不向王侯尊威屈服的膽識，而是他十九歲時，親眼見到同學亞歷克西斯被雷劈死，為死亡的奧秘感到驚奇的心境。」，在「牛肉と馬鈴薯」這一短篇中國木田獨步對主角的渴望有了如上描寫，雖然講出這句話的角色在作品中的確讓其他人覺得他非常奇怪，但他真正異常的地方並非國木田說的什麼「自己嚇自己」，而是一本正經的去渴求一種內在「心境」之態度。根據國木田的自敘，創作「牛肉と馬鈴薯」這一篇時已深度接觸哲學與宗教的他不再對先前關心的政治問題有興趣，這使我們注意到他對內在「心境」的渴求是一種替換掉外在追求的，被「塑造」出來的「內面」價值，侑的渴求也具有這種倒錯性。「當下忍不住去期待我也會像長了翅膀一樣，飄起來。然而，我的腳依然穩穩地踩在地面上。」，在第一話後半侑回想自己被表白的場景時有了如上獨白，將這段台詞與本段開頭的引用部分結合起來看我們基本上可以確定，她認為戀愛必須要有某種內在「心境」的認知是被少女漫畫這一文化工業製造出來的，當她在說「我的腳依然穩穩地踩在地面上」時，她體驗到的是和藤本由香里一樣的「幻滅」感。然而，這種文化工業式的論調仍然未能解釋「心境」與人的距離。「謙作已是疲勞不堪。昨日就睡眠不足，身心頗憊，內心卻很亢奮。於是，謙作獨自一人坐在大家玩搶座位遊戲時摞起來的坐墊上。目睹包括自己在內的幾個人因酒與塵埃搞得薄污滿面，他感到形象非常醜陋，心中甚至不快。他渴望儘早擺脫眼前如此場面，去享受個人的自由。謙作覺得自己平素的心緒皆被斬草除根，拿到其他地方去了。為了將那種心緒再搜尋回來，他下腹運足氣力，巡視著自己的前胸與雙肩。」，在『暗夜行路』的第二章裡志賀直哉對主角時任謙作的心境作了如上描寫，這一段的代表性在於顯示出使謙作思考與行動的除「心境」別無其他，換句話說，「心境」其實是外在於謙作並掌控他的力量。志賀在此意義上比國木田有更為深刻的認識，除了由此明白侑的獨白真正要說的是「心境」無法內在於自己，『やがて君になる』前期最大的「謎」也能在這裡得到解答。「我覺得好像會喜歡上你。」，在第一話最後燈子對剛剛才以自己無法感受特別拒絕表白的侑說了如上話語，對此感到困惑的不只是侑也包含了讀者們，但問題並不是「喜歡上太快」，因為燈子動心的這段過程甚至不能用一見鍾情的圖式來理解。「不管是誰，都不覺得她特別嗎 ?」，燈子是在聽完侑拒絕他人表白以及用如上台詞確認後自己才跟她表白的，而非看到侑就喜歡上她，從敘事上來看這樣的安排基本就是在說燈子是因為侑具有「不會喜歡任何人」的條件才喜歡她的，和『大津順吉』中主角以「心情不好的時候和千代說話，往往很快就會好起來。」意識到愛的方式一樣，乍看之下簡直像是開玩笑，許多讀者即使沒有採用批評家的視角也大抵能直覺的注意到燈子這種表白的可疑。這裡沒有心理小說常見的細緻描寫，也沒有戀愛的結晶作用，以柄谷行人對志賀的評論來說，燈子在此「只是單純地去服從於『心境』。而且，『心境』與她的判斷、選擇之間，沒有絲毫脫節。」，仲谷在訪談提到燈子具有不在乎理由且相信感受的特徵則可當成對我們如上分析的佐證。「『やがて君になる』的兩位主要角色之所以難以成為戀愛關係，是因為與『同性』這件事無關的其他理由。主角的學姐，也就是女主角，是一個因為過去的創傷等因素而無法喜歡自己的人；因此，一旦有人喜歡上自己，她反而會對那個人感到失望。」，在訪談中仲谷針對自己設計燈子與侑關係的方式給出了如上答案，這除了展現出仲谷不希望同性戀繼續以禁忌之愛被描寫的立場，也帶出了困擾燈子的核心問題，而它當然不只是仲谷以概略語言提到的「創傷」:

​眾所周知基督教式的悲劇嚴格來說並不存在，因為基督教價值觀的內容有損悲劇的悲觀視野，無論價值本身如何不可動搖，這畢竟是哪一套價值的問題，並不是任何價值都可以。因此，但丁的神學詩作是「喜劇」，密爾頓（John Milton）的作品也是「喜劇」。也就是說，身為基督教徒的但丁和密爾頓在世界中讀出意義。在猶太教和基督教的觀點中，世上不存在各自獨立的任意事件。所有事件都是公義、良善、心存顧念的神祇所計畫的一部分；每個被釘十字架的人都必須復活。每場災難或禍害都必須是為了實現更大的良善而存在，或是承受災害者應得的公義且充分的懲罰。基督教堅信世界具備道德上的充分性，而此事正是悲劇所否定的。悲劇告訴我們，有些災難並不是人們應得的，世間存在著終極的不公義。所以我們或許可以說，理性，即蘇格拉底所抱持著的在根本上是樂觀的精神，殺死了古希臘的悲劇（正如尼采所言）；而西方主流宗教傳統中最後的樂觀主義，即「希望看到世間的意義」的意志，則阻止了悲劇在基督教​之下重生。自由主義而抱持懷疑精神的後設戲劇之年代，不過是繼承了猶太教與基督教「找出道理」的意志。儘管宗教情感已經消失，但找出道理、尋找意義的意志依然長存，雖然這道意志也已縮小為一種「以行動作為對於自身看法的投射」的概念。 蘇珊˙桑塔格

      「大家都很喜歡姊姊。當然，我也是。我無法相信她真的走了，無法原諒。所以我才想代替姊姊。只要我表現得像姊姊，大家就會開心，會說我很特別。」，在第十話中燈子對侑說了如上話語，和創傷比起來，以渴望否定「悲劇」的意志稱呼會更為精準。如桑塔格所說，所謂悲劇指的是人們遭遇並不應得的災難，換句話說就是沒有「意義」的災難，放在燈子的姊姊身上顯然就是指受眾人愛戴的她毫無道理的死於車禍這件事，第十話後面的附加章節中燈子的親戚們在澪的葬禮上對她說的「連同姊姊的份好好加油哦」具有高度誤導性，這讓人誤以為她想成為姊姊是為了回應周遭人的期待。但第十話的如上引文已清楚的告訴了我們，她想成為姊姊的根本原因是替她的死找到積極的「意義」。「但是這樣，我不知道該以誰為目標。」，在二十二話中知道姊姊其實有許多面向後的燈子對侑說了上述話語，繼承姊姊意志的積極意義於此也成了她自身的存在「意義」。仲谷並非僅是要藉由燈子的如是困惑提倡應該認識人的多面性，燈子的困惑涵蓋了超出這種通俗社交學的問題。「為什麼我們這麼熱衷於證明存在呢…我們相信自己的存在本身是沒有任何價值的。也正是因為如此我們為了成為有價值的人而不懈努力，內心的自我厭惡越強烈，就越熱衷於證明存在。」，石川准在如上論述指出的是人類積極證明存在意義的原因在於自我厭惡，在二十二話最後講出「我討厭我自己」的燈子顯然符合這樣的描述。換句話說，燈子之所以會因為姊姊的形象瓦解而焦慮是因為那也牽連著她自己的形象，或者說存在證明。然而，如果要為燈子追求存在證明背後的自我厭惡尋找起因，我們恐怕只能得到和艾略特在閱讀《哈姆雷特》時一樣的結論，也就是缺乏「具體對應物」。不過，這種自我厭惡與哈姆雷特的情感不同，其並非由一個對象物所引起。「我會好好完成的。代替姊姊去做......姊姊沒能完成的事。然後......然後......我該 ?」，在二十三話中在姊姊墓前報告的燈子講了如上話語，這句話的關鍵並非內容而是燈子無法講完它的事實。燈子在這句話中再次強調了自己背負著成為姊姊的「意義」一事，而她無法講出自己接下來要做什麼則象徵性的體現出她被「意義」封閉了所有未來，她對自身價值的排斥只能是源自同樣的問題。越是去追求成為姊姊的「意義」，她就會越看不到未來以及離自己越遠。以柄谷為自己的書取的標題試稱呼之，這正是一種「意義之疾」。在訪談中以玩笑方式提到「老實說，現在我很害怕自己成為一發屋」的仲谷無疑也感到了被「意義」困住的危機，仲谷將本作稱為投注自己生命的對象讓我們注意到燈子對於「意義」實際上也具有某種危機意識。「『喜歡』是具暴力性的字眼。『喜歡這樣的你』這句話，不也就代表『若不是這樣，就不喜歡』嗎? 『喜歡』是束縛人的字眼。」，在第十話之後的附加章節中燈子有了如上獨白，這裡所謂的「暴力」類似於岸政彥的用法，也就是某一框架被普遍化而對其他事物構成壓抑的力量。顯然的，燈子對於他人拋給自己的「意義」也帶有一種抗拒，她就是因此對宣稱不會喜歡任何人的侑產生了「喜歡」的心境。雖然侑在三十四話中還是喜歡上了燈子並向她表白，但仲谷在訪談中強調「我不希望作品傳達出『能夠喜歡上別人真是太好了』這樣的訊息。」則使我們明白，不應該把侑花了這麼久才理解何為喜歡的過程收編進「學會戀愛」的敘事。侑從最開始就相當篤定認定自己不會喜歡別人的想法類似於一種「無浪漫傾向」的認同，她後來喜歡上了燈子不代表我們要完全推翻這一標籤，我們可以從同為無性戀光譜上的「半性戀」定義來嘗試理解她:

在填寫我最初聯絡表單的 160 人當中，有 48 人使用「半性戀（demisexual）」、「半浪漫傾向（demiromantic）」或兩者兼具的詞語來描述自己的性／情感取向。在我訪談的 40 人當中，有 11 人自稱具有半浪漫傾向或半性戀傾向；有時，他們會同時使用無性戀光譜（a-spec）中的其他術語，例如無性戀（asexual），但同樣常見的是，他們也會同時使用全性／非無性戀光譜（allo）中的術語，例如泛性戀（pansexual）或同性浪漫傾向（homoromantic）。半性戀／半浪漫傾向通常被定義為「只有在形成深厚的情感連結之後，才會產生浪漫或性方面的情感聯繫」。我所訪談的半性戀／半浪漫傾向者大致都表示，他們自身的經驗與這一定義相符。 Eris Young

     「被女生......那樣突然地奪走了，不是應該會覺得討厭嗎?如果不會討厭，那我再多心動一點也沒關係吧 ?我的初吻......什麼都感覺不到。」，在第三話中侑對於第二話被燈子親吻一事有了如上回想，這段話大概很容易被當成她沒有性慾和浪漫傾向的證據，但我們可以再注意一下後面的劇情。「我聽見心跳。......這不是我的，是學姊的。因為這聲音......跳得太快了。」，在十六話最後在體育器材室這一密閉空間與燈子舌吻的侑有了如上獨白，這句台詞顯而易見的是在否認自己的情感，換句話說就是她其實已經因為燈子動心了。前一頁裡侑則以「覺得這些很舒服，覺得捨不得放手，都只是理所當然。」表示自己接受與燈子這樣親吻的原因，這暗示的正是她自己已對燈子產生了深厚的情感聯繫，二十二話最後侑更是以「我喜歡的你也別說你討厭啊」的台詞近乎明示的說自己已經喜歡上了燈子，仲谷在此亦巧妙的以其他台詞的話框遮住了侑喜歡的「對象」來表達「真心藏在其他話語」的狀況。由此稍作岔題，本文至今對仲谷的表現論沒有特別討論並非是她畫的不好，而是她的表現手法未曾先於故事產生意義。「我想每個人創作故事的順序都不一樣。應該有人是先創造角色，不過我的方式是比起角色，我會先構思故事，再按照故事需要的角色功能與定位，把角色配置進去。」，在訪談中仲谷曾提及如上內容，這基本上證實了仲谷的表現論維度與故事必須綜合看待。而從二十二話最後以及第一章最後的「さよならオルタ」來看，我們大致上可以說仲谷的表現手法是用以表現「心境」的手法。稍微再舉一個例子的話，第一話中侑「雖然曾想過跟朱里和小曆商量，但是......」的獨白亦屬此類，在這一段中她本想與朋友商量自己不理解愛情的事但因為對方自然的聊著戀愛話題而不敢開口，仲谷將這一場景畫成為侑在心象風景中與朋友拉開了一大段距離正是對她「心境」的鮮明呈現。「從現代最先進的思想來看，戀愛的心境就是所謂的『在自我放棄中的自我主張』」，廚川白村對於戀愛曾講過如上論點，雖然有些基督教式的陳舊，但他基本捕捉到了戀愛的核心在於「與自身之外之物相連」的感受，因此從侑在第九話「如果心臟願意幫我選就好了」的台詞來看我們也就可以說，她與朋友的距離具體而言是一種連獻出心臟都無法找到對象的孤獨。由此回到她的情感變化來看，如果只有前文那樣的發展過程，那似乎仍然只是一個「在一段關係中理解愛情是什麼」的故事，三十九話中誤以為被燈子拒絕的她把自己「不理解戀愛」的想法詮釋為逃避更是加強了這種印象，但我們要注意侑對於心動的感覺最初是表述為「感覺不到」而非「不懂」，這裡的詮釋斷裂並非是侑的自欺所造成，這是性傾向的問題。「我一直......以為『喜歡』、對誰感到特別，是種會在某天從天而降的東西。連自己都不能控制的......不知從何而來的強烈感情。但是我的『喜歡』應該不是那樣，而是向自己的所選之處伸出手啊。我至今，已經選擇了好幾次。想要在這個人身旁，想要改變這個人。是因為學姊說了很多次喜歡我，我才能選擇你。」，在四十話中侑以如上話語向燈子進行表白，我們首先可注意到的重點是侑對兩種「喜歡」的區辨，她無法體驗到的那種「喜歡」基本上就是向燈子襲來的「心境」，她對自己的「喜歡」則將其表述為一連串「想繼續聯繫」之選擇。雖然她的「喜歡」的形式與燈子有關鍵落差，但在無法從自身生長出來這一部分上兩人的「喜歡」具有一致性。在訪談中，仲谷提到「我一直注意不要把她們描寫成『侑從一開始就只有燈子，燈子從一開始就只有侑』。」，這在兩人並非命中注定的意義上佐證了我們前文對侑的分析，也就是燈子再怎麼有魅力她都沒辦法第一眼就認定她是自己的渴求目標，是在與燈子建立深刻連繫後她才對她產生了感情乃至性慾。「不是理解，也不是放棄，在那裡的只有接納自己。我，只會喜愛上女孩子。」，在『やがて君になる佐伯沙弥香について』第一卷的最後佐伯沙彌香有了如上獨白，和侑不同，她在與燈子相遇後不久就意識到自己喜歡上了她甚至接納了自己的性傾向。在她的敘述中，我們注意到她將自己對女性的戀愛情感表述為「等待被接受的宿命」，她在三十八話向燈子表白被拒絕後曾提到「能為燈子做的所有事，我都想為她做。但我一定是等得太超過，怕得太超過了。」，雖然仲谷強調沙彌香的結局只是因為她在每一刻都做了自己認為的最優選擇，但她這樣做的原因正是因為她以一種「唯一性」的目光看待燈子，所以一切行動都以避免燈子不悅為優先。侑無法具備的恰好就是這種在深入交流前就產生的「唯一性」視角，這也正是「半性戀」的生存姿態。「人對於戀愛的特別氣氛似乎太過於想像。然而，戀愛既不是語言也不是氣氛，它只是『喜歡』的一種。」，坂口安吾對於戀愛如上的評價大抵類似於將戀愛與它總是被認為具有的「特別氛圍」解綁的仲谷，不過只是這樣的話本作仍然算是以「戀愛」為中心，所以仲谷設計了槙聖司這樣的角色，首次揭露聖司這一角色之特異性的是松浦優:

對槙君而言，戀愛不是「實踐」的事情，而是「觀看」的事情。藉由描寫這樣的他，『やがて君になる』在「戀愛—實踐」這個連結上切開了一道裂口（「戀愛≠實踐戀愛」）。
其實，這道裂口在日常生活中十分常見。例如，在讀戀愛漫畫的那一刻，許多讀者實際上並沒有在談戀愛。那裡所實踐的事情終究是閱讀，而不是戀愛。槙君將這個因為過於理所當然而容易被忽略的「裂口」以近乎自我暴露的程度凸顯到了前景之中。這一點對使性愛主義相對化而言，具有極其重大的意義。例如，戲劇、漫畫等戀愛虛構作品每天都在大量地被生產出來，這看起來彷彿是在不斷散播著「戀愛是每個人都會『正常地』經歷的事情」之印象。然而，戀愛未必就是一定要「實踐」的事情。戀愛虛構作品把戀愛與「實踐戀愛」以外的行為連結起來，在這個意義上，它甚至反而包含著使戀愛價值相對化的可能性。身為「讀者＝無性戀」的槙君，正是將這種可能性揭露出來的人。 松浦優

     「『那你喜歡哪種類型啊?』『就算你這麼說......我對那些沒興趣。』」，在第七話中聖司與堂島有了如上對話，許多將聖司當成「百合男子」來看待的人都沒有注意到這段話的重要性。誠如松浦優所分析，聖司的姿態確實就是「戀愛」的觀看者，但他的形象並不是那種喜劇式的不在乎自己感情生活的宅男。雖然仲谷是以「我認為，需要一個像槙君這樣，即使一直沒有喜歡上任何人，也能過得很開心的角色。」的方式提及他的，但我們要避免將他當成為了文學性而被虛構出抽象生存態度的角色，因為在第七話的如上話語中，他明確展現的正是對浪漫愛不感興趣的位於無性戀光譜之無浪漫傾向。「請不要把我們混為一談。打個比方，假設看了一場運動比賽。會有人希望自己也能像那樣表現吧 ?但是當然，也有純粹享受看比賽樂趣的人吧。我也是這種。雖然戀愛比起其他任何運動，參與人數來得更多。」，在三十九話中聖司對侑說了如上話語，他以此強調的是侑因為失戀而想裝作不在乎戀愛的心態與他的生存方式不應混同，這首先反映的是無性戀作為一種性傾向光譜總是被誤解為「厭惡戀愛」的問題。而事實則正如Eris Young對無浪漫傾向者的訪談顯示，「他們享受戀愛故事或浪漫本身，但這並不一定意味著他們自己也渴望這些事物。」，這正是聖司所體現的傾向。只根據『やがて君になる』的整體來看的話，我們大概仍可以說本作是描寫戀愛的故事，而聖司的塑造則是仲谷「使戀愛相對化」的嘗試，仲谷令人訝異的地方也正在於她連這種圖式都要進一步相對化。「那時候對侑說『你一定能喜歡上別人』之類的話，如果從正確或錯誤來看，我認為那是錯的。」，在訪談中仲谷以如上話語評價了聖司在三十九話中對侑說的話，她指出當時已經不想再戀愛的侑其實讓她這樣也沒關係，所以聖司把她劃分到「能夠戀愛」的那邊實也是強加了戀愛至上的意義給她，他在有幾年跨度的最終話裡對侑說「學姊和你交往前，我覺得自己多嘴管閒事，抱歉。」正是在為此表示歉意。也就是說，聖司並非只是「相對化戀愛價值」的代表，他也有無自覺去加固戀愛價值的一面。如果只依據松浦推進聖司可能性的分析路徑，我們大概無法注意到聖司這個角色體現的仲谷之根本自省，也即我們在第一章提及的，相對化戀愛的「客觀」視角最終也只是自我意識的一種。聖司的確如松浦所說揭示了「慾望戀愛」與「慾望著戀愛之實踐」的區別，但正是因為他仍慾望著「戀愛」，他還是不能免除以這種價值去認知他人乃至世界的習慣，他在三十九話與侑分開之後「但我還是希望那是個幸福的舞台啊。」的獨白就是這種「私心」的體現。「關於公演的結局......能不能不要讓主角從那三人擇其一，改寫別的結局 ?換一個吧。」，在二十二話的最後侑對負責寫學生會公演劇本的曆說了如上話語，這所謂的公演是從第六話就開始鋪陳直到第六卷才完結，幾乎貫串全作的核心劇情，它佔據如此大篇幅的原因自然是因為其意義。「姊姊沒能完成的事就由我來做。」，燈子在第十話對侑說了如上話語，這雖然是公演重要的原因之一，但明顯不是它佔據大篇幅的理由。「......想成為某人的故事啊。這內容......簡直是......」，在十七話中侑看過朋友曆寫的劇本後有了如上感慨，這是一個失憶的少女因為親友對自己的描述各不相同而惶惑，想成為其中一人口中的自己來讓自己獲得存在證明的故事。雖然境遇不同，但侑對此感嘆無庸置疑的是因為這劇本幾乎完美反映了燈子的內在之渴望，那同時也是仲谷想要「不再是自己」的渴望。「因為七海學姊似乎，把自己和主角重疊在一起了......」，在二十六話中侑對沙彌香說了如上話語，如同她所觀察，燈子的確將自己內心的痛苦與渴望投射在了曆寫的這個劇本中，就是在這個意義上想要改變燈子的侑選擇以改變劇本結局的方式來介入燈子的人生。從表面觀察，仲谷對這個公演賦予的意義大抵類似於心理治療方法中的「空椅技術」或「心理劇」，她在訪談中將燈子的經歷評價為「創傷」更是讓這一聯想有了說服力，但這種組織內在意義的技術恐怕仲谷是不會真正感興趣的。「到了實際作畫時，究竟畫了什麼樣的線、貼了什麼樣的網點，這些細節的記憶已經有點模糊了。」，在訪談中仲谷不只一次提到自己對某個階段的創作過程記憶有點模糊，她每次這樣說都是在回答自己是怎麼確立創作想法，這使我們注意到她真正指示出的不是記憶力而是她產生創作的方式。「我鑑賞浮世繪的研究，原本就不是出於什麼嚴密的審美理論。若要細究原因，僅能回答這是我在特別的情況之下，欣賞一種特別的藝術。」，對於自己偏好浮世繪的原因荷風做了如上解釋，他無法回答出具體的原因是因為這種感性源自於當時閉塞的時代氛圍，「特別的情況」在此只能是「當下的情況」，仲谷無法回憶起具體創作過程也無疑是因創作的當下是一種「特別的情況」，那是名為「心境」的「超越心理之物」。在仲谷這裡，心是作為被「當下」牽引的動態力量存在的，這首先暗示的是她對已被概念完成定型的整全心理標本明顯不屑一顧，也為我們指出了檢視這個公演的意義之正確角度，那裏有著超越自我意識之球體的方法:

人生是虛構，並不是說沒有任何實在性。只是其實在性和物體的實在性不同，不如說和小說的實在性基本相同。即無論在人生中還是在小說中，沒有實體的東西如何才能具有實在性，這同樣都是根本性問題……​虛榮心是人類將自己展示為更高更好的一種人性激情，當然也可能只是假裝的。不過如果一生都假裝到底的話，我們基本無法區別這個人是出於本性還是偽裝了。 三木清

     「在舞台帷幕拉起至闔上之間，觀眾看到的是現在的主角對吧?而非保有過去記憶的那個她，然而卻以過去為基準來導向結局，那麼上演這齣戲的時間，不就顯得毫無意義了嗎? 」，在二十三話中侑以如上話語表示了自己希望曆修改結局的理由，直接來看可以認為侑在暗示人不該被過去所困住，但這段話真正重要的其實就是它字面上的意義。「不久後，我就能完美地代替姊姊。儘管如此，你想說我一直以來的所作所為，都是錯誤的嗎 ?」，在二十七話中燈子在練習新的劇本時有了如上獨白，她認為侑改動的劇本等於否定自己的想法之所以特別不是因為她對此做了隱喻的解讀，而是把「虛構作品」的意義與自己劃上等號的思路本身就是奇特的思考。除了這段話之外，在侑與沙彌香的台詞中也常常能看到以「角色飾演」理解自己行為的思考方法，比如在第十話中侑「我以為如果是我說的話，學姊應該會聽，學姊不會從我身邊離開。如果不能跟學姊在一起，又有誰會喜歡我呢」的台詞基本上就是在論述自己的角色與「角色功能」，沙彌香亦是以「扮演燈子需要的朋友」詮釋自己不跟她告白的決定。由此來看，三木清將人生視為虛構的視角同時也是本作的視角，也是在這個意義上本段開頭引用的侑的台詞應該進行字面上的解讀。「倘若舞台沒有吸引力，看歌舞伎的觀眾則會毫不客氣地扔半疊喝倒采。」，河竹登志夫在如上論述中指出的是歌舞伎觀眾會純粹從演員「展現出來」的東西判斷其好壞的習慣，雖然歌舞伎不同於戲劇但在這一點上兩者是一致的。也就是說，舞台演員實際上只有從表達出來的言行才成其演員，而非依賴觀眾看不到的深藏之內面，或者被賦予的「意義」。「只要永遠畫著平行線，就能夠一直待在燈子身邊嗎？......答案是否定。因為與小系學妹相遇，燈子得以站在十字路口。她變成能夠接納與自己相交的他人。以平行線陪伴在她身旁的我，從那時就失去了作用。」，如同沙彌香在『やがて君になる佐伯沙弥香について』第二卷最後的獨白所說，她沒能成為影響燈子的那個人就是因為她沒把自己的戀心及時化為「行動」。侑那段應從字面理解的台詞也就是要說人實際上是存在於言行之中的，她在改動的劇本中講出的「雖然我只知道失去記憶來到這裡的你，即使如此，我還是知道你」正是要說這個意思。永井荷風曾說過「見梅起興，需要有漢文、和歌和俳句的素養。然而，隨著現代人逐漸忽視過去的東洋文學，梅花遭受冷落也就是當然的事了」，這一點也基本適用於所有類型的藝術鑑賞，也就是說通常不會累積特殊教養的一般人當然只會以沒有預設的一般性視角看待面前的藝術，『やがて君になる』的主角們在生活中所演出的正是這樣一種「觀眾無預設視角」的戲劇。然而，仲谷並非僅是要由這一「演劇」傳達人應去直面他者的訊息。「不論是我、佐伯學姊，還是學姊你的朋友們，大家都不知道你姊姊的事。都只知道學姊你。想要維持朋友關係，想要幫助你，或是倚賴你，除了這些還有其他，都不是對你姊姊，而是對你展現的感情......為了變成姊姊而努力至今的是學姊你啊 !」，在二十八話中侑對燈子說了如上話語，她關鍵的指出燈子迄今為止認定自己以假面進行的一切交流最終都成了自己與他人的直接聯繫，雖然這裡的確是要傳達類似於平野啟一郎以「分人」概念敘述的自我觀，但侑最後的「強調」讓我們意識到了這一整段話真正要說的東西，也就是從言行來把握人的話內外之分並不如此重要。燈子經常認為模仿姊姊的自己只是「偽物」，但對周圍人來說以模仿姊姊把自己表現得如此完美的仍是她本人，「真物」早就存在於她扮演姊姊的言行之中了，燈子以模仿獲得的東西仍是她自己的。誠如三木清所言，當偽裝已成了某種根本的部分，真偽不再有任何重要性。「戲結束後，謝幕時大家的掌聲，來自劇團的邀請，還有大家的幫助。......我感到很開心。」，在公演結束後的三十二話燈子對侑說了如上話語，她至此終於走出了「意義」這種病，承認了在過往的所有經歷中塑造的自己具有的價值，也是在這裡她才終於站到了磯野真穗所說的「建立關係」之運動的起跑點上。不過，她還有一樣東西未能克服，也就是對於所謂的「喜歡」這一語言之「透明性」的恐懼，讓我們從巴特勒的觀點注意這裡的問題:

對清晰的要求，讓人忘記了表面「清晰」的觀點背後運作的伎倆。阿維塔爾˙羅內爾還記得那個時刻，尼克森望進全國人民的眼睛，說著：「讓我把一件事徹底說清楚」，然後開始說謊。在「清晰」的符號下暗渡的是什麼？當清晰度已經宣告達成，而我們沒能調動某種批判的懷疑精神，我們將付出什麼代價？誰設計了「清晰」的準則，這些準則又是為了誰的利益服務？堅持透明度是所有溝通的必要條件，這樣狹隘的標準排除了些什麼？「透明」又隱蔽了什麼？ 朱迪斯˙巴特勒

     「該怎麼持續喜歡著逐漸改變的人呢?」，在三十八話中燈子對沙彌香昨晚的表白有了如上的思考，與其當成普遍論看待不如說這段話反映了仲谷對性少數問題的明確關注。在與竹宮惠子對談時仲谷明確的提到她有意識著性少數者的現狀在創作，但同時對於恐同的部分她又強調「我在描寫時會盡量不要讓那些抱有厭惡的人出現在畫面中。」，就是在這種拒絕讓人太快嗅到「現實性」的思考中我們看到了她注視的性少數之「現實」，也即不得不從「根柢」去思索關係的心靈。阿比留久美對日本的性少數群體之研究曾指出，依賴「伴侶關係制度」的性少數群體在製作公證證書時會很具體的列舉規範以及協商對關係的期許，她同時指出異性戀伴侶通常不這麼做則是要說異性戀作為主流總將關係當成理所當然。或者以巴特勒的方式表達，異性戀的關係總是「清晰」而缺乏自我懷疑的，即使出現了燈子所說的那種變化也可以憑著規範的力量強行忽視。「軟弱並不代表那就是真實面貌吧。說不定是因為我說只會在你面前展現真正的自己，對你撒嬌，你就會開心，所以才這麼做。」，在二十二話中排練劇本的燈子帶著真情實感講出了如上台詞，這段話首先要指出的道理可以說是再親密的關係也仍然無法消除心與心的距離，我們知道漱石的『こゝろ』就是在講這一主題。但如果從燈子乃至於仲谷本人的角度出發，這段話真正的意思實應解讀為所有單方面投射的「透明」也即可理解性都有無視其他可能面向的危險，在第十話中燈子就是在這個意義上將他人投向自己的「喜歡」稱為暴力。牛窪惠曾說「日本與至今殘留貞操觀念的韓國和中國相類似，『發生性關係前，應該首先表明對感情的認真程度』『應該由男性表白』之類的『亞洲思維』根深蒂固」，這讓我們注意到，在日本一般意義上的戀愛文化總是與為關係命名的意志相聯繫，或者從社會的角度來看我們可以說它總是與劃出主流與標記少數的邏輯相聯繫，仲谷在描寫燈子對「喜歡」的反感時無疑也投射了她自己對這種「可理解性物語」的反感。即使是同性情侶在追求命名，它的價值也只如雪子在『ふたりべや』裡所說，是「不安的人」才需要的東西而沒有什麼普遍性。「『喜歡』並不是代表『請保持不變』這樣束縛的話語。就算改變了也沒關係。因為我......現在也還喜歡侑啊。」，在四十話中燈子對侑說了如上話語，這應該當成燈子學到了真正的「喜歡」是什麼嗎 ? 從燈子的自白來看，要說她根本不懂「喜歡」是很容易的，然而應該說，就是因為燈子對於所謂的「意義」有過剩的敏感度才使她看透了一般意義上「清晰」的「喜歡」背後隱含的規範性。所以，她在四十話所說的這段話語最終應該當成她從自己的「體驗」得出來的結論，那不是單純的心情確認，而是沒有「意義」束縛之後與「當下」建立關係抓住的未來，最終這導向了四十四話中我引用過無數次，或許是本作最為重要的一段話:

我可能不太想賦予稱呼吧。的確，我和侑......「交往著」，也是「戀人」。但我不覺得用這些詞彙能說明我們的關係。比如說......像今天這樣一起在家度過，對現在的我們來說很特別，但總有一天有可能會變得理所當然。會在上大學或在更之後......我還不曉得。不論是現在或未來的我們，如果要定稱呼的話，大概是「戀人」。但我覺得這兩種不是同一種關係。就算一直在一起，我們的關係也一定會變化。所以就算不安上稱呼，只要是侑和我就好。 『やがて君になる』四十四話

      「......對多惠美來說，佐知、雪乃和鶴代依然不是家人、情人或朋友，但如果硬要安上某個詞彙，或許她們變成了『自己人』。超過一年以上的時間，她們寢食與共，幾乎吃一樣的東西、呼吸一樣的空氣。」，在『あの家に暮らす四人の女』中三浦紫苑寫了如上段落，雖然這部寫四位女性在一個家中共同生活的故事沒有發展成浪漫愛，但從上文我們可以看到四位主角建立起了一種「生活者」的聯繫。這不是在單純拒絕命名，而是說存在的只有她們在此生活的「此時此地」，在前述引文中燈子要說的也正是這樣的意思。雖然旁人可能還是會將她們理解為「戀人」，但所謂的關係最終是如同磯野真穗所說的運動，因此單一標籤注定無法恰當把握它。「正由於語言能夠辨別 A 與 A 之間極其細微的差異，我們便必須在兩者之中選擇其一，於是再也無法在自身的內部或外部，發現既不是 A、也不是 A  的東西。」，福田恆存在如上的論述中明確的指出語言使用即使精確到極致仍會遭遇的困境，也就是無法看見單個事物之外的東西，這也完全是仲谷的想法。不少人似乎難以接受她對命名的拒絕以及此後一系列或多或少有被她影響而拒絕命名的百合作品，至少在仲谷這裡我們必須說她不是為了標新立異才這樣寫，她只是從自己作為作家的內側生命中注視著作為「關係性存在」的現實而已。「人生沒有段落。每天都不斷地持續著。曾是特別的那一天和那瞬間，都消逝遠方。」，在最終話的開頭侑有了如上獨白，這與無常觀毫無關係，侑在這裡要說的首先是作為動態的生命無法以切片的方式被截取保存，但同時這句話還有另一層重要的意義，也就是『やがて君になる』的世界是持續在前進而無法作為一個標本被把握的。「因為我現在喜歡妳。」，在『やがて君になる佐伯沙弥香について』的最終卷已經是大學二年級生的沙彌香再次遇到了表白，雖然枝元陽與她過往喜歡的人是相當不同的類型，她最後仍喜歡上了陽並獲得了幸福。作為『やがて君になる』本傳時間線之後的作品，沙彌香在外傳的經歷最為有力的證實了「人生仍會繼續」這樣的說法。「當我看到夢殿的救世觀音菩薩時，我完全想不起它的創作者。這是因為它已經完全脫離了創作者，這也是一件非常特別的事情。如果我能夠在文學藝術領域創作出這樣的作品，我當然不希望它冠以我的名字。」，對自己的藝術理想志賀直哉曾寫下如上文字，他的哪部作品達成了這一要求可以另外討論，此處只需要知道這樣的理想完全適用於仲谷。這不是要說作者之死，而是在談論一種讓作品不再與自己綁定，脫離作者後仍能獨立延續的創作目標。很顯然的，說出「這個世界就是這個世界，與我自己沒有關係。」的仲谷已經達到了這個境界。於是，她將本章對她與『やがて君になる』之關聯進行的一切分析作為行囊卸下，一身輕盈的前往創作生涯的下一站。

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3.

如果對物件本身感興趣，就會對漸次入眼的個別趣味點留下印象，而對連貫整體的秩序視若無睹。我們或許可將對物體特有的敏銳度稱為「物件感覺」。從這個角度看，近代以前講求整體的秩序，習慣從大局著眼，總是將個別的物體埋沒在整體中，既不有趣也不夠刺激。只有在脫離整體秩序時，物體才會展現個別的特色：只有逸出空間——也就是整體秩序的別名——物體，似乎才能真正成為所謂的「物件」。只要一一參考路上觀察同好採集的實例，便可以明白這個道理，每樣東西都脫離了原本的狀態。 藤森照信

「無止盡的日常」也會讓人感到局促。它是烏托邦的同時也是反烏托邦的。不受歡迎的人永遠不受歡迎，不靈光的人永遠不靈光。被霸凌的孩子永遠被霸凌。面對這種狀況倍感焦急的，是在八十年代後半期成為主流的、以男孩子為核心的幻想，即「核戰爭後的共同性」。它講述的是在廢墟上發生的動亂之中大家相互團結、建構共同性的故事——在重金屬音樂宣傳推廣視頻中，重金屬音樂少年從廢墟當中一躍而起；在大友克洋的《阿基拉》里，核、超能力、藥物、新興宗教（正是奧姆真理教的舞台裝置！）輪番登場；宮崎峻《風之谷》的世界里彌漫著毒氣。這些作品通過將「無止盡的日常」中不可能存在的「非日常性的外部」投射到未來，從而終於可以活在當下。 宮台真司

     「我還要調查BUG，需要助手來幫忙啊。」，在『神さまがまちガえる』第一話中主角襲在講了如上話語之後就把另一個主角紺帶出了家門，本作的劇情框架亦是由此得到了確認。在第一章中我們已經提到本作有著世界會經常性產生異常狀態的設定，其劇情從襲的話語來看也就是要去「觀察」這個世界的「異常」部分。「土龍出現在我們面前耶......你還要回家念書嗎......」，在第五話中紺的朋友西奧對他說了如上話語，事實上抓到這個因  BUG 出現的生物不會給他們任何利益，所以他們可以說是純粹為了「趣味」在觀察這個異常現象。「自動鉛筆不能寫，原子筆和麥克筆可以正常寫。總之是個很不起眼的BUG 呢。」，在第七話中紺與他人聊天時隨口提到了如上話語，這句話的隨意性顯示出它就是本作某種意義上看待異常現象的核心視角，也即以現象逸脫日常的程度判斷其是否「有意思」。根據我們在第一章引用過的福田恆存，一種「狀態中」的事物同樣是事物，將本章開頭引用的藤森照信進一步考慮進來後我們也就可以說，本作看待異常現象的視角基本上就是將其當成「物件」檢視並獲得趣味的路上觀察學視角。「我的踽踽獨行不是稱羨慕東京新都會的壯觀以論述其審美的價值，也不是熱心探尋江戶舊都的古蹟以主張保存之......當我來到電車線後邊偶然保留下來的市區改造前的舊道，或是仰望有著許多寺廟的山手橫街的樹林，或是去看架在水溝、水渠上面的不知名小橋，每當此時，周圍這些荒寂的風景便可調和我的感情，使我一時產生戀情難捨之心。我被這些無用的感慨所打動，感到異常高興......可是，東京市內我所喜歡的趿著木屐愛去的廢墟，只能喚起我一個人的興趣。」，永井荷風在如上的文字中拒絕從讚美現代與懷古的二元論理解自己的散步，因為他看景色的方式不屬於任何一種而就只認為它們是存在於那裏的景色本身，他強調對此的興趣不是刻意的發現而就只是對生活環境感到趣味，這大抵類似於『神さまがまちガえる』以「觀察」去對待異常現象的方式。「比起BUG 本身，我的研究更偏重人類行為會因為BUG 受到什麼影響。」，在第一話中襲對紺說了如上話語，這首先反映的是在第一章提到的仲谷因疫情影響產生此作的背景，襲能夠把這件事當成研究對象揭示的則是異常現象經常發生一事，異常就是在這個意義上能被人當成生活中的一部分來看待。或許有人會期待在仲谷受到疫情影響而創作的本作看到阿甘本「例外狀態」的討論，但是襲對於人類應對能力的感嘆早已顯示出，仲谷是從「生活者」而非阿甘本的掌權者角度在看異常狀態。「無法從非日常回歸到日常，可即便如此也必須要在日常中的社會活下去。」，上北千明如上的描述基本上就是『神さまがまちガえる』的世界中人們面對異常的姿態，仲谷就是在此抓住了她眼中的「日常」。不過，這個「擬日常」還有一個特別的問題，比如說在同樣是非日常遭到常態化的『少女終末旅行』這裡，雖然後期明顯也是講述主角兩人在非日常活下去的故事，但第二話中尤莉那凸顯出作者深刻反思的「以前的人糧食也不夠對吧?那為什麼只做武器呢?」疑問已然顯示，作者實際上認為這個「非日常的常態」是一個不正確的狀態。與之相比，仲谷在第七話以襲和紺「『如果沒有無法觀察切換瞬間的法則，恐怕沒得商量，一頭就栽到地上了，所以是善意。』『是誰的善意 ?』『......不知道。神明之類的 ?』」的對話則顯示出，異常狀態在本作只是毫無來由出現的狀況。她和つくみず的差異只在於對「非日常」的起因設定不同嗎  ?恐怕不是如此，仲谷與他真正不同的地方在於她沒有打算從異常狀態展開什麼對人類的反思，這實際上是「自然觀」的差異:

​全體「愛自然」這個詞，在日本即使不是詩人也經常說，然而自然到底是是不是值得愛也是個疑問。讀了文奧萊斯博士的南島紀行，就發現他頻頻描述為綠色所覆蓋的熱帶諸島的寂寞。放眼望去，茫茫樹海中，花很少，鳥兒蝴蝶都躲避在樹蔭下游戲，色彩幾乎沒有變化。毋寧說，這種單調的大自然給人一種壓迫感。而在溫帶的島嶼上，隨著四季推移，秋來山上層林盡染，春歸又見各種色彩的新芽，純粹的大自然的力量過於強大。人憑藉自己的力量適當調整，就能夠理解所謂仁者樂山、智者樂水的含義了。在我們所命名的風景之中，自古以來就或多或少地存在以與人交涉為條件的事兒。 柳田國男

     「『這次是......想回家的人會迷路的BUG。』『這根本會忙死我們。』」，在第十話中襲與政府職員有了如上對話，這段對話清楚的顯示出某種意義上已經是「自然」的異常狀態並沒有什麼人類需要去對其反思的地方，如果對此我們只能得出異常狀態在本作並非由任何人造成這種理由，那仲谷只是在寫一種顯而易見到無趣的東西，但事實是她描繪了一種「人生存於這一自然」的處境，所以『神さまがまちガえる』世界的人們不因這個「自然」而反思是因為生活在其中的人類首先得跟它「打交道」。「『一邊欣賞來世風景一邊吃著營養口糧也別有風味呢。』『可是我不懂耶。這麼壯觀的神明終究還是假的吧 ?刻意做出這麼誇張的東西究竟有什麼意義啊 ?』」，在『少女終末旅行』第十話中尤莉與千都有了如上頗具黑色幽默色彩的對話，其中尤莉雖然看上去在主張實用主義的唯物論，但終歸來說這是具哲思色彩的，在全作中這種面對眼前已崩毀的「自然」而生的反思隨處可見。つくみず的「深度」大概就是這樣成立的吧，然而這種反思之所以能出現實則就是因為千都與尤莉與這個世界沒有真正的聯繫，從兩人只能不斷蒐集物資與移動來存活我們已能大概意識到這點。雖然說從末日世界觀的設定來看她們的生存方式是合理的，但在全作中不斷出現的上述那般對話其實已暴露了作者看待她們的真正視角。「世間之美，只會映在臨終者的眼睛裏。我比別人更加清晰地看到這世間，熱愛這世間，並且理解這世間。」，在芥川龍之介的遺書中他寫下了如上文字，他所謂的世間之美在這裡是一個日常性意識後退後由沉思之眼觀照到的東西，這其實就是千都與尤莉在對話中隱含的視角，而它並非「生活者」的視角。換句話說，『少女終末旅行』雖然看上去更深刻的面對著環境，但在角色與環境的關係上，千都與尤莉更像是「還活在世界的人」而非「生活在世界的人」。與它不同，在『神さまがまちガえる』十一話中知道紺其實是 BUG  現象產物後毫不遲疑的表示「你沒有消失不見，我......」的老師最為清楚的顯示本作是一個要和作為「自然現象」的 BUG  打交道甚至共生的世界。所以，世界不是可以去抽象的「觀照」的東西。即使是有不會被異常現象影響之體質的襲，因為她終究生活在這個世界，所以還是會因自己的體質而有第九話中「真是苦悶啊」的感嘆。對仲谷來說，「日常」只能是屬於生活者的。「BUG 結束後......大家會記得他嗎......還是會忘記他? 我會記得的。」，第九話回憶部分中原以為紺會消失的襲有了如上獨白，不過這裡我們只需要注意她將自己當成某種記憶錨點的思路。如同這一記憶能力與她不會被異常影響的體質之關聯所暗示的，仲谷在本作要描寫的扎根於生活之「日常」具有某些事物「不會變」的性質，這是與『やがて君になる』差異極大的認識。也是由此我們得以意識到，仲谷的「根」已然重組。不過，她的生命型態並未有變化，比如第十話中紺知道身世真相後「現在的我之所以是我，之所以在這裡生活，也該有脈絡或原因啊」的話語就是在說存在僅憑自身是找不到根據的，是襲與周遭人和他建立的關係讓他能夠存在。不用說，這正是仲谷「內側的生命」又一次的體現。「待在這裡的原因沒有也沒差吧。」，襲對於煩惱的紺是這樣說的。從仲谷的作家視角來看，襲這句話提醒我們的則是不需要在仲谷的不同創作時期構建出一條脈絡使其合理，因為作家的變化是不需內在動機的。「父母與孩子之間關係的『自然性』並不具有『始源性』的意識形態，而是一種『派生』的意識形態。再說，這種派生的意識形態從根源上又是可以替換的。」，在評論漱石的『道草』時柄谷有了如上的論述，這裡的關鍵在於關係因為是「人為」的所以根本上可以「替換」，紺整個人生都是虛構卻仍能存在最好的印證了這一論點，十三話中創作者伊與田以讓人想到仲谷本人的方式提到「但我就不太希望自己和作品被綁在一起」也是類似的情緒，因為與作品的關係終究只是他們製作的關係的一種而沒有決定性。然而，本作的核心最終仍是「不會變」的日常，在意識著存在之偶然性的前提下仲谷要怎麼維持不變呢?答案就在仲谷無疑有受到影響的「日常系」傳統中:

Kakifly創作了萌系四格漫畫『けいおん!』…就在這部作品面世前不久，已經出現了描寫少女們無欲無求的日常生活的、被稱作「日常系」的四格漫畫這一類型。…「日常系」的萌系四格漫畫亦是如此，它們的故事舞台基本上都是只有男孩子或只有女孩子的小圈子，它們描寫的都是封閉的同性夥伴團體內部發生的、自我目的化的日常交流。之所以選擇同性團體作為描寫對象，是因為一旦發生戀愛等元素那麼無限推延狀態就會遭到破壞......因為戀愛的延長線上會有生育，有組建家庭的可能性，倒不如說是因為它凸顯了時間的流動性。 宇野常寬

      「變成這樣反而更不好意思......」，在十四話中因為異常現象長大的紺看到開車來校門接自己的襲有了如上感想，無論從視覺上還是他們周遭人的反應來看兩人都像「情侶」，甚至第一話中住客恒成聽到紺被襲視為助手時也以「真是羨慕」這種常見的戀愛喜劇式話語暗示與襲搭檔發展出浪漫關係的可能。然而，襲與紺終究沒有發展出浪漫關係，關鍵的原因顯然就是宇野所說的浪漫關係會破壞「無限推延狀態」。仲谷自己也表示「日常作品基本上是一種角色不太會發生變化的類型」，這使我們可以確定她確實有意的在排除「戀愛」的要素。然而依靠與異性戀愛的有無來奠基作品仍是異性戀中心的，因此實際上無法認同這一框架的仲谷在接受文類影響的同時對「非戀愛關係」採取了具個人特色的詮釋。「『我覺得你願意收留紺是很了不起的事。縱使不是監護人，你卻是他最親近的成人，還要照顧他不是嗎......』『憑我自己是辦不到的。很慶幸有你在，謝謝你。』」，在十八話中襲與準備搬出去的園子有了如上對話，園子在此肯定的是襲與紺雖無血緣卻仍與他建立了關係一事，襲表示這來自於園子的支撐以及後續十九話紺將園子稱為「家人」則讓我們注意到，他們這個公寓建立的關係實則可以稱為「擬似家族」。「家族的輪廓，不是藉由性與生殖，也不是依靠集居與財產，而是藉由私我性的情愛所決定，這個特性產生出家族的擴張性。但是同時地，這個特性也讓家族的境界成為更加曖昧的東西。」，東浩紀針對家族以他的「誤配」理論展開了如上論述，也就是雖然根本上不存在卻能藉由私我情愛主導的互動讓家族看上去像是存在，這完全可以用來敘述『神さまがまちガえる』建構的「家族」。這裡要注意的是我們對「誤配」是以非常具體的方式在使用的，它與繁複的哲學思辨無關，我們用它僅是要指出在本作中家族是「活出來的」這一明顯的事實。「這樣說來，好像不知道什麼時候他就在了。」，在最終話裡園子正在試著回想起世界原本具有 BUG  的狀態時對紺的存在有了如上思考，除了呼應前述對紺的分析，這裡的關鍵在於雖然不知道他從哪裡來但總之就是有了「家族」的感覺，仲谷由此要說的正是家族在生活中成立一事，而因為以「誤配」構成的家族只需要參與者本身存在而不像一般日本家族那樣常要求規範性的行動，待在這種「擬似家族」中最終活出的就是仲谷要描繪的角色不會改變之「日常」，或者從「擬似性」的層面去說，「擬日常」。「我們一起讓這種『正確』的世界，變回原本亂七八糟的狀態吧 !」，在二十一話最後襲說了如上話語，面對著消除異常現象的異常現象，她只能感到無趣無意義，所以打算恢復異常的世界，這並不是審美判斷。「只要我們實際生活的靈魂還根植在這裡，這樣不就很美嗎？看啊，天空翱翔著飛機，海裡航行著鋼鐵，高架線上輕軌列車在賓士向前。只要我們的生活是健康的，就算我們因為仿造了西方的簡易房屋而洋洋得意，我們的文化、我們的傳統也仍然是健康的。如果需要的話，就把公園拆除，改為菜園好了。只要是真正的需要，那裡就一定會誕生真正的美，因為那裡有真實的生活。」，坂口安吾對於日本人論做了如上根本的批判，他認為人類真實的生活經驗比起觀念的美學更有所謂的美感，雖然襲想要奪回異常化的世界看上去有點觀念化，我們要注意她在二十二話向大眾呼告時說的是「我們人類是由什麼建構的 ?是生命中的每一天建構出現在的我們。」。也就是說她真正的追求是奪回真實的「生活經驗」。或者我們可以這樣說，「活在這裡」比一切關於生活的「正常觀念」都還要有真實性，只有從新冠疫情的生活汲取創作靈感的仲谷才能給出這樣的結論。雖然這與前一章分析的『やがて君になる』有外觀上的相似，但內裡的根是與燈子和侑不同的，重點在於不變的「日常性」。「我最近動不動就出去玩......大概是這樣，我獲得滿滿活力。希望能盡快為各位帶來下部作品......」，在最終卷後記中仲谷寫了如上文字，雖然這是看上去完全無關的新經驗講述，但我們可以從這段話與完結時間點的二零二四嗅到世界又再度走向開放的氣味。從這一新變化之中，她下一部作品『きみは終末』會採取描寫愛情與世界劇變般動起來的「世界系」與戰鬥風格似乎也得到了預示。不管怎麼樣總之先動起來再說吧，這樣的心緒體現在了她構思作品時優先考量的部分:

​在漫畫的「基本四大構造」中，一個強力的角色是格外突出的，可以說是得一萬事足的「究極的大樑」。說得更極端點，只要有夠具魅力的角色，你什麼故事、世界觀通通都不需要了。角色就是如此超級重要的項目。在職業漫畫家中，甚至也有人會斷言：「只要有了角色，就能畫出一篇漫畫。」......提起角色，或許有人會覺得「應該要先設定性格」吧？不過在那之前，其實最必要的應該是在漫畫的前一、兩頁左右，就先告訴讀者「這個角色是懷著什麼目的處在這故事中的」。 荒木飛呂彥

      「六年前的那一天，世界的終結，前來拯救了我。」，在『きみは終末』第一話的最開始男主角黑森由崇有了如上獨白，這清晰的勾勒出了女主角星名或在這個故事中的定位以及她和由崇關係的輪廓。第二話中研究機構人員「要是讓她覺得你是無趣的男人，世界可是會毀滅的啊」的話語具體的告訴了我們由崇被賦予了和喜歡自己的或交往並安撫她情緒的責任，否則世界會被身為強大異種生物的她毀滅。除了注意到兩人獲得的作為角色之存在目的，我們也能由此發現或在沒有充分劇情表現前就已佔據了作品的核心地位。在描繪『やがて君になる』或是『神さまがまちガえる』的角色時，仲谷都是先有了「故事」才有角色或至少角色與故事一同成立，但是在『きみは終末』這裡這一順序被倒置了。「我希望光靠或的外型本身就能讓人產生興趣，所以把吊眼、虎牙、高挑身材、纖細體型......等等自己的喜好全部塞了進去，一邊祈禱她能夠變得非常的可愛，一邊不停地畫......女孩子如果是三白眼，往往容易看起來有點跩、或者有點可怕，但我反而希望讓它成為她的魅力所在。」，正如仲谷上述訪談的內容所顯示，創作本作時，她優先考量的實是伊藤剛所謂從外觀就能呈現「存在感」之「角色性」面向。被這種「以表現確立存在」之意志創造的或隨後的言行頂多算是在印證她在外觀上展現的東西。比如在第四話回憶部分中，她對由崇所說的「如果黑森能不讓我感到寂寞的話，或許我就還能先不去毀滅這個世界」之台詞就同時傳達了無自覺高傲與「可愛」兩種不同的印象，那正是從她綜合著這兩種「屬性」的外觀可導出的言行。「無論如何，不法侵入都會發生，正是因為經常遭遇它卻不得不活下去，所以養成了保護自己不受那種侵入的習慣。可即便如此，有時還是會被侵入……只要這樣想就可以了。」，國分功一郎在上文描述的是「不法侵入」成為日常後應對它的適當心態。無法有效抵禦異物，最終甚至要迎合或這一最強異物心情的『きみは終末』世界之人們展現的正是這種「適應力」，然而它並不像『神さまがまちガえる』那樣能夠保證不變的日常。「因兩人待在一起而穩定的世界，會隨著他的死亡同時迎來終結呢，還是因為兩人分開，而在歷經無數災害後最終迎來終結呢……既然誰也不知道哪一種終結會來得比較快，那麼讓黑森君留在或小姐身邊，才是合理的選擇。」，第八話中研究機構的人員在知道由崇因被或身上的異物感染已活不久後有了如上感想，雖然此處仍能看到維持「擬日常」的嘗試，但根本上敘述者已然承認「滅亡」幾乎無法避免。「因為前作『神さまがまちガえる』是一個徹底溫柔的世界，這次我產生了一種想法：希望自己也能創作出與那不一樣的故事——也就是主角或女主角可能會給周遭的人添麻煩，甚至傷害他人的作品。」，在訪談中仲谷提到了如上內容，這首先就是她想掙脫標籤之意志的再次呈現，但這段我們應注意的實是她以主角會「傷害」他人與「溫柔」對比本作與『神さまがまちガえる』的說法。「說實話呢……由崇的身體……那種傷口會自動痊癒的體質，感覺變得跟我越來越像了，我其實挺高興的。」，在第八話中或對由崇說了如上話語，這基本上確認了使由崇瀕死的體質變化是因接近或這一存在所致，而從第九話中或的同學以「殺了那麼多人，自己卻過著幸福生活什麼的……必須好好面對自己所做過的事才行。」展現的怨恨來看，她影響由崇的方式也是她影響世界的方式，這種對世界佔主動地位的關係也是「角色先於故事」的另一種意思，她產生的這一作用之同義語則正是「傷害」。由此來看，仲谷在描述『神さまがまちガえる』時使用的「溫柔」定義顯然是在一切都可能被接納但同時也都不會被影響的意義上使用的。已知『神さまがまちガえる』中人類無法消除頻發之異常現象而只能適應它的能力就是仲谷眼中的「日常」本質，現在我們則可說，作為「傷害」之「對他者之影響」便是「世界系」在她眼中的樣態。單純從想與前作區別的意圖出發恐怕沒辦法如此剛好的抵達「世界系」的結論，仲谷的轉變之發生最可能的原因仍是對外在局勢的變化。如同宮台真司所說，「無止盡的日常」雖然是烏托邦但同時也是人們無法改變現狀的烏托邦，『神さまがまちガえる』中襲偶爾感到的孤獨正是仲谷在無止盡的疫情日常中嗅到一絲無可奈何氣味的反映，然正如『きみは終末』在第七話以「如果能這樣維持下去的話，地上的膨脹也有可能停止」的話語所顯示，那種無法改變什麼的停滯感已經被「總是能做些什麼」的樂觀取代，為了更好的理解這種變化讓我們稍微注意宮台在零零年代對「無止盡的日常」之說法做的如下修正:

對於階級差別也好性別差別也好，我想日本的八十年代是一個大家認為「逞強堅持」不好、如果不逞強就會活得更輕鬆的好時代，我也說過「快樂輕鬆地生活吧！」這樣的話。但是，如果真的變成那樣了的話，結果就是自殘和自閉家裡蹲的情況風行於世。我想這也是一種病態性的事態。 宮台真司

      「新自由主義最早在上世紀末新世紀初之間進入日本。經濟泡沫破滅後，不論政策如何刺激，經濟一直處於衰退或者接近衰退的水平……在學校裏和其他工作崗位上大家都了解熟悉的保障系統也漸漸萎縮。同時，『強壯』『獨立』『自力更生』『技能』這些詞彙發展壯大起來。」，艾莉森˙阿列克西在如上的論述中陳述的新自由主義歷史正是宮台修正自己論述的背景，他的論述雖然有明顯問題但那不是此處的重點，我們應看到的是他對自己的論述修正是因為已不存在支撐「無止盡的日常」的社會條件了，新自由主義社會雖然有個人可以直接造成什麼改變的積極性，但它同時也是宇野所說的「不行動和改變就會被排除」的社會，那正是『きみは終末』的社會。「『如果我死了的話，你難道還是要毀滅這個世界嗎?』『那當然，我一定會痛哭流涕，承受不住，然後一切都會被異界吞噬，人類就完蛋了』......『到那個時刻我也會一同離去。』」，在第八話中由崇和或有了如上對話，我們在第一章確實說過本作是以吉本所謂的「對幻想」成立的，但如果不管結構功能而去注意兩人關係的實質的話，他們兩人實是一種「待在一起就會傷害甚至滅亡彼此的關係」。已知由崇會因接近或而逐漸走向死亡，或自己又說了由崇死了她也會自盡，那堅持在一起的兩人只可能是在一同走向死亡，這種表面上是戀愛喜劇但本質相當絕望的關係與『神さまがまちガえる』一樣，都不會是來自對文類的學習，即使「世界系」的確常以女主角和世界擇一滅亡為主題。「為了對當代以及下一個世代的日本人履行責任，制定一部能回應時代需求、『具有日本之心、由日本人親手制定的新日本國憲法』，是我作為政治家最大的目標。」，在二零二五成為日本首相的高市早苗於過去曾寫下這樣的文字，她在此處凸顯的民族主義思想在二零二六的現在以對異族更不包容的政策得到了印證，比方說在今年二月的施政方針報告她說「我們一方面防止對我國而言不受歡迎的外國人入境，另一方面也使沒問題的訪日旅客能更加順利地辦理入境手續。此外，我們將繼續研議對外國人取得土地等行為應採取何種管制方式，並在今年夏季之前整理出基本框架。同時，我們也將致力於充實針對外國人的日語教育，以及促進其理解日本的制度與規則。」，雖然看著合理，但她的語言已經暴露了這是以異文化必須高度同化到日本社會為前提的，因為與異族無前提共存在她看來只會互相傷害。我們當然不會強行將仲谷的作品聯繫上時局批判，然而如下一個事實我們必須加以注意，也就是『きみは終末』的連載與高市就任首相幾乎是同時開始的事件。因此我們可以說，仲谷即便對政治毫無興趣，她的作品仍感知並表現了動起來的世界逐漸失去對他者包容的氛圍。在創作『やがて君になる』時她曾說過自己確實有意識著現實中的同性戀在創作，在創作『神さまがまちガえる』時，她則說自己確實是為了回應疫情氛圍才創作的。因此，認為以和異種互相毀滅為核心的『きみは終末』是身處二零二六的她才能創作的作品並非無中生有的推論。「對我而言，其中也有一些是全新的挑戰，但在描寫兩人關係的方式上，我想應該也呈現出了屬於自己的部分。」，在訪談中仲谷如此總結了自己這部新作，其中提到「全新的挑戰」大概是指她的創作狀態完全轉換成了創作「戀愛喜劇」與「世界系」的作家，她抓住的文類根本證實了這一轉變的根本性。那麼，屬於她自己的部分又是什麼呢 ? 雖然與前作幾種關係的意義完全不同，但當由崇與或在第八話表明她們將在相互影響中走向滅亡時，那裏呈現的仍然是仲谷那「作為關係性存在的生」。『きみは終末』會走到什麼地方 ? 對於仲谷這樣的作家，這個問題只有完結時才會知道。而當然，那不會是她旅程的終點。她或許未來又會畫百合，也或許不會，這個問題我其實並不特別關心，以下借用一段入間人間『エンドブルー』的文字。這是仲谷負責插畫的小說，在『やがて君になる佐伯沙弥香について』中展現自己對仲谷作品深刻理解的入間恐怕早在『エンドブルー』的時候就理解了仲谷鳰這隻「可以進入任何領域的鳥」是如何存在的吧:

在全方位籠罩下來的陽光中，似乎隨時會消失的那只鳥仍舊在遠方飛翔。
它沒有前往任何其他地方，彷佛已在那里找到了安寧。 『エンドブルー』-第四章































參考書目
1.竹村和子:『愛について：アイデンティティと欲望の政治学』岩波書店、2002年。
2.ポール・ヴァレリー:『レオナルド・ダ・ヴィンチの方法』（山田九朗訳、岩波文庫、復刊2017年）。
3.西格蒙德˙佛洛伊德:《達·芬奇與白日夢：弗洛伊德論美》，張喚民;陳偉奇譯，上海譯文出版社2020年版。
4.坂口安吾:『堕落論・日本文化私観 他二十二篇』、岩波文庫、2008年。
5.小林秀雄:『小林秀雄全作品　第5集　「罪と罰」について』、新潮社、2003年。
6.福田恆存:『批評家の手帖』（新潮社、1959年）。
7.柄谷行人:『畏怖する人間』（冬樹社、1972年)。
8.柄谷行人:『探究II』（講談社、1989年)。
9.夏目漱石:：「夏目漱石全集10巻」ちくま文庫、筑摩書房、1988。
10.上北千明:「擬日常論」 – 新・批評家育成サイト，2015。
11.小林秀雄:『Ｘへの手紙・私小説論』、新潮社、1962年。
12.小林秀雄:『小林秀雄全作品　第1集　様々なる意匠』、新潮社、2002年。
13.江藤淳:『決定版 夏目漱石』新潮社、1974年。
14.杉田俊介:『ジャパニメーションの成熟と喪失――宮崎駿とその子どもたち』大月書店、2021。
15.吉本隆明:『情況への発言』（徳間書店, 1968年）。
16.米歇爾·傅柯:《知識考古學》，李沅洳譯，時報出版2023年版。
17.宮野真生子、磯野真穂:『急に具合が悪くなる』晶文社、2019年9月。
18.藤本由香里:『私の居場所はどこにあるの? 少女マンガが映す心のかたち』、学陽書房、1998年。
19.國木田獨步:『牛肉と馬鈴薯―他八篇』 (1957年) (角川文庫)。
20.国木田独歩: 『欺かざるの記（抄）』学研の日本文学、2019。
21.志賀直哉:『暗夜行路 前/後篇』、岩波文庫、2004。
22.志賀直哉:『新版 志賀直哉全集　 2大津順吉 范の犯罪』、岩波文庫、1999。
23.柄谷行人:『意味という病』（河出書房新社、1975年)。
24.蘇珊．桑塔格:《反詮釋》，張葳譯，時報出版2026年版。
25.T·S·艾略特:《傳統與個人才能》，卞之琳譯，上海譯文出版2012年版。
26.石川准:『アイデンティティ・ゲーム：存在証明の社会学』新評論 1992（単著）。
27.岸政彥:『断片的なものの社会学』朝日出版社、2015年。
29.Young Eris: Ace voices: what it means to be asexual, aromantic, demi, or grey-ace. December 21, 2022, by ‎Jessica Kingsley Publishers.
30.坂口安吾:『坂口安吾全集　05』、筑摩書房、1998。
31.廚川白村:『近代の恋愛観』改造社 1922。
32.境界線の虹鱒：「読者」は恋をしていない：なぜ『やがて君になる』に槙くんが必要なのか、2018。
33.三木清:『人生論ノート』 創元社、のち新潮文庫（改版1989年ほか）。
34.河竹登志夫:『演劇概論』東京大学出版会 1978。
35.永井荷風:『荷風随筆集』、野口富士男編、岩波文庫（上下、1986）。
36.朱迪斯˙巴特勒:《性別麻煩︰女性主義與身份的顛覆》，宋素鳳譯，上海三聯出版2009年版。
37.永井荷風:『江戸芸術論』、岩波文庫（2000）。
38.阿比留久美:『孤独と居場所の社会学~なんでもない〝わたし″で生きるには』大和書房 2022年。
39.牛窪惠:『恋愛しない若者たち』ディスカヴァー・トゥエンティワン、2015.9。
40.三浦紫苑:『あの家に暮らす四人の女』2018年6月 中公文庫。
41.志賀直哉:『志賀直哉全集』〈全22巻・補巻6〉（岩波書店 1998 - 2002）。
42.赤瀬川原平、藤森照信、南伸坊編『路上観察学入門』筑摩書房 1986、のちちくま文庫。
43.宮台真司:『終わりなき日常を生きろ:オウム完全克服マニュアル』筑摩書房        1995年。
44.永井荷風:『日和下駄』、 講談社文芸文庫（1999）。
45.柳田國男:『豆の葉と太陽』、 (1941年) (創元選書)。
46.芥川龍之介:『芥川龍之介全集　全８冊セット』筑摩書房 1987。
47.柄谷行人:『漱石論集成』岩波現代文庫（新版）、2017年）。
48.宇野常寬:『若い読者のためのサブカルチャー論講義録』（朝日新聞出版、2018年）。
49.東浩紀:『観光客の哲学 増補版』（ゲンロン〈ゲンロン叢書〉、2023年6月）。
50.荒木飛呂彥:《荒木飛呂彦の漫画術》（全1卷，2015年）。
51.東浩紀:『セカイからもっと近くに――現実から切り離された文学の諸問題』（東京創元社、2013年12月)。
52.伊藤剛:『テヅカ・イズ・デッド ― ひらかれたマンガ表現論へ ―』NTT出版、2005年9月。
53.國分功一郎:『暇と退屈の倫理学』（朝日出版社） 2011。
54.宮台真司:月刊『Invitation』2003年10月号 No.8 ぴあ. 80's is now なぜ、今”80年代”か？
55.艾莉森·阿列克西:《親密的分離：當代日本的獨立浪漫史》，徐翔寧譯，華東師範大學出版出版2022年版。
56.宇野常寬:『ゼロ年代の想像力』（早川書房、2008年）。
57.月刊Hanada編集部:『高市早苗は天下を取りにいく』（月刊Hanadaセレクション）2024。


參考資料
1.仲谷鳰/丸本大輔:最終巻発売『やがて君になる』仲谷鳰に更に聞く「やっといちゃいちゃしているところを描けるなって」。
2.仲谷鳰:「神さまがまちガえる」仲谷鳰が今、日常ものに挑む理由。自分が読みたいものを描く楽しさと難しさ。
3.「百合のラノベ」で勝負するって、ムリムリ!（※ムリじゃなかった!?）『わたなれ』原作者みかみてれんに聞く、苦境に立たされていた「百合ラノベ」と、それに抗うための大勝負とは【ゲーム世代の作家たち】。
4.https://x.com/nakataniii/status/2069306769537708068 。
5.仲谷鳰/丸本大輔:大人気百合漫画『やがて君になる』最終巻直前仲谷鳰に聞く「侑と燈子が『運命の二人』には見えないように」。
6.仲谷鳰:超かわいい恋人は、世界を滅ぼす敵だった？…“異形女子”とのファンタジーラブコメに「癖に刺さった」の声【漫画】。
7.竹宮惠子/仲谷鳰:竹宮惠子×仲谷鳰対談 「マンガにおける恋愛の描き方-性の表現」レポート。
8.仲谷鳰:【コラム】　今もっとも読んでほしい恋愛漫画「やがて君になる」の人気に迫る！仲谷鳰先生インタビュー。
9.高市早苗：第２２１回国会における高市内閣総理大臣施政方針演説。


參考作品
1.仲谷鳰:『神さまがまちガえる』、KADOKAWA〈電撃コミックスNEXT〉2022年 - 2024年、全4巻。
2.仲谷鳰:『仲谷鳰短編集 さよならオルタ』KADOKAWA〈電撃コミックスNEXT〉、2020年2月25日。
3.仲谷鳰:『きみは終末』、KADOKAWA〈電撃コミックスNEXT〉2026年 - 、既刊2巻（2026年8月27日現在）。
4.仲谷鳰:『やがて君になる』、KADOKAWA〈電撃コミックスNEXT〉2015年 - 2019年、全8巻。
5.入間人間:『やがて君になる 佐伯沙弥香について』KADOKAWA〈電撃文庫〉、全3巻。
6.雪子:『ふたりべや』幻冬舎コミックス〈バーズコミックス〉、全10巻。
7.つくみず:『少女終末旅行』 新潮社〈BUNCH COMICS〉、全6巻。
8.入間人間:『エンドブルー』〈電撃文庫〉、2020年12月。


這部分與百合比較無關，自行參考