仲谷鳰 作家論 （從終將成為妳到最新作）：最重要的百合創作者之一與她如何改變自己的完全解說

yuri111

如題，本文是針對仲谷這個作家的完全分析。她以百合為人所知，但奇妙的在創作完巔峰的終將後就不再創作百合，這是怎麼回事呢？本文會解答這個謎題。當然，本文也完整分析了她的代表作終將。但太長了，請到如下連結看完，我會放第一部分總論：

https://medium.com/@peter91916/%E4%BB%B2%E8%B0%B7%E9%B3%B0%E8%AB%96-%E4%B8%80%E7%A8%AE%E6%8E%99%E8%84%AB-%E8%87%AA%E6%88%91-%E7%9A%84%E5%98%97%E8%A9%A6-b3290a9784e2

以下開始：
1.

我們無法脫離「我是什麼」這個問題而活著。只要生存於語言之中，就不存在一個什麼都不是的「我」；「我」必然背負著某個名稱而活著。即便如此，由於名稱本身會對事物進行切分，所以一旦說出「我是什麼」，那個「我」便會面對當時沒有被說出的、無法被言說的事物。弔詭的說，正是在這種面對之中，「我」反而會接近它。 竹村和子

如果一個被選中的人的所有心智能力同時都得到充分發展，或者，如果他的活動遺留下來的痕跡，在所有領域中看來都十分可觀，那麼，這個人的形象便越來越難以在其統一性中被掌握，並且開始逃離我們的努力。在這一片心智疆域的一端與另一端之間，存在著如此遙遠的距離，而我們從未走過這些距離。這整體的連續性對我們的知識而言是缺失的，正如那些分隔已知事物的、無定形的空間碎片從我們眼前躲開；它們任意拖曳著一個個間隔，也正如每一瞬間都有無數的事實消失在語言所喚醒的少數事物之外。然而，我們仍然必須停留於此，使自己習慣於此，克服我們的想像力在面對這些對它而言彼此異質的元素之集合時所遭受的困難。 保羅·瓦勒里

      「這件事我想趁早說清楚，或者說，其實以前也已經說過了。下一部我不打算畫百合，而是想畫其他類型。因為『如果由我來畫百合，會是怎樣的作品』的答案我已在『やがて君になる』裡給出了。如果我自己內在沒有新的累積，或者沒有產生新的變化，我就沒有辦法再畫一部連載形式的百合作品。 」 ，在『やがて君になる』最終卷發售後的如上訪談中仲谷鳰對自己未來的連載計畫給出了如上的回答，雖然從『やがて君になる』的完成度來看我們可以輕易得出她不繼續創作百合是「熱情轉向」的結論，但也恰是本作的完成度使這種心理分析框架無法完全把握仲谷這一決定。「為一幅作品付出艱苦的努力，最終從作品中解脫出來，從此對它未來的命運漠不關心，這種情況在其他許多藝術家身上都可能發生，但是無疑這種行為在李奧納多身上已達到了極端的程度。」，對於達文西佛洛伊德給出了如上的觀察，他對達文西的分析是否準確此處無須關注，需要注意的只有他稱之為「謎」的將投入大量精力之對象捨棄之行為。對達文西的同時代人與後世研究者來說，他的改變雖有人惋惜但更多的確實是困惑。以坂口安吾的語言表述的話，這大概可以說是一種「我們猝不及防地被拋棄在了那裡，好像此前的約定有誤一般」，或者更直接的說，被「根」所拋棄的感受。在仲谷這裡，我們也能從她與百合的毅然分離經驗到這種唐突被「拋下」的困惑，這種唐突感正是她的「資質」。「主人公的心理與行動，或者說兩者之間的連續與不連續，單就這些而言，看起來就已經足夠異樣；然而這些並非才氣縱橫的作家所無法模仿的東西。不過，那種在各處都超越了心理學上的可知性的殘酷心理學——這位作者的思想，才氣縱橫之人卻無從模仿。坐在圓木上沉思的拉斯柯爾尼科夫，正是那個已經超越其自身心理之物的影子。」，在「『罪と罰』について」這篇文章中小林秀雄寫下了如上文字，他對杜思妥也夫斯基的描述對仲谷同樣適用。比如說，單就「主角心理與行動的錯位」這點來看，以「我是那種會覺得『一直做同樣的事情很無聊』的人。」自我描述的みかみてれん似乎與仲谷相似，但我們知道，他雖創作了多變的劇情，作為他自身「根源」的「戀愛喜劇」方法論卻未曾改變過。與此同時，仲谷則以「這個世界就是這個世界，與我自己沒有關係。」的話語展現了將作品從內在分離，並視其為對等他者的態度。雖然我們要注意到她這段表述是在「追認作品的存在」故而屬於被動，但也是這種不被「根」束縛的姿態使我們可以確信，みかみてれん乃至一切具有「根源」的作家都無法模仿她。「我說『因為責任編輯的建議而改變了方向』，完全不是指『沒能寫出自己想寫的東西』喔。​作家自己沒能準確抓住『自己到底想寫什麼』的情況其實屢見不鮮，所以這比較像是請編輯幫忙，讓作品能好好演變成那個（真正想寫的）模樣。」，在今年六月左右仲谷在推特上發表了這樣的文字，這時已在連載第三部作品『きみは終末』的她確實提到了自己有想寫的東西，但我們也應注意到在她的陳述中「編輯的幫忙」幾乎被視為不可或缺一事。在此，仲谷要說的其實是她無法純粹靠內省式的構想產生創作，她由此展現出的作家存在方式正是「超越其心理之物的影子」。具體來說就是只有在與不同「光源」，也即一種他者的關係性中她才能創作，本章開頭她對自己決定的敘述之所以唐突且驚人的缺乏內在性，就是因為這是在一種關係中出現，而非她獨自生成的，我以下的論述全部都是為了闡述這個「影子」的存在方式，而這同時也是要回答我們引用的瓦勒里對仲谷構成的提問。從『やがて君になる』到後來的『神さまがまちガえる』以及最新的『きみは終末』，仲谷已經創作了「百合」、「日常」、「世界系」三種文類，每一次新嘗試都沒有被之前作品影響而是抓住正在處理之文類的核心，這種在所有領域都展現的卓越才能究竟如何可能也是下文要追問的:

沒有理由認為「靜止的箭」是事物，而「飛行的箭」不是事物。
既然「飛行的箭」是事物，就沒有理由認為「箭在飛」不是事物。
既然「桌上的薔薇」是事物，就沒有理由認為「薔薇在桌上」不是事物。
也就是說，單純指示一個事物，與敘述它的狀態，兩者究竟有什麼不同？
正如不存在脫離事物的純粹狀態，同樣地，完全抽去狀態的純然事物，究竟存在嗎？
沒有那種東西。(......)
所謂某一事物的狀態，就是指這個事物並不是獨立存在，而是在與其他事物的關係中存在。
而這種關係處於一種絕對無法分析完畢的狀態之中；也就是說，無論如何分析，都無法分析到底的無限多樣性之中。 福田恆存

        「因為我們是一樣的嘛，我當然懂。我們沒辦法各別成為獨立的個體。」，在「さよならオルタ」這個仲谷的商業出道短篇中，彼此間幾乎沒有區別的雙胞胎主角「瑠璃與玻璃」其中一人講了如上話語。單從這一篇開頭「我們極度厭惡彼此間有什麼差異」的表述來看，這似乎是一篇跟『ふたごわずらい』類似的講述雙胞胎姊妹想要維持絕對聯繫的故事，但那篇故事中姊妹「選擇」與彼此維持聯繫的劇情反而凸顯出了仲谷以「沒辦法分離」表述雙胞胎關係的特異。「如果所謂的自我認識，是指接受他人所看見的『我』，那麼它便與對『我』自身的認識完全不同。然而，如果不把自己當作他者，而是，姑且說，試著從自己的內側來看自己，結果又會如何？我在這裡之所以要討論漱石的『夢十夜』，是因為在夢中，外界被隔絕了，我們除了從內側看自己之外別無他法。」，柄谷行人在如上論述中表明了從「內側」去理解漱石作家生命的嘗試，此處的關鍵在於他將「無法區分內與外」的『夢十夜』視為漱石的「內側」，連最後一頁對意外死去的雙胞胎其中一人告別時都以塗黑刻意抹去名字的「さよならオルタ」也能這樣看待，因為那裡同樣不存在「外側」。「『人頭是玻璃子，數字是瑠璃子當姊姊，怎麼樣?』『用硬幣草草決定嗎?』『沒什麼關係吧? 』」，在這一短篇的開頭這對雙胞胎的父母有了如上對話，本應用於指涉獨一無二個體的「名字」在這對父母的話語中呈現出根本的「任意性」甚至功能性，為避免父母困擾而扮演這種外部分節的姊妹只可能是自身的「他者」，仲谷在此揭示的是表現特殊的專名實際上蘊藏著指涉什麼都行的普遍性。「『瑠璃和玻璃』兩人的日子過得很平穩。」，在故事的中段敘事者有了如上獨白，與兩人各自的名字不同，這種表述賦予了兩人不是其他雙胞胎而就是「這對」雙胞胎的「單獨性」，這種存在方式在福田恆存那裡則可被稱為一種「狀態」。福田認為處在「進行狀態」中的東西同樣是一種事物，除了「さよならオルタ」，在同一短篇集收錄的「勇者は三回世界を救う」也是要說這點。「大多數人只能在亂世中生存了。要是魔物消失，許多人民會流落街頭。」，在這一短篇的最後明白為何勇者不根除魔物的公主在他被流放前對他表明了自己看穿的真相，她對勇者的如是認可體現的正是將「進行狀態」同樣視為一種事物的思考。「『你還這樣緊緊抱著我......』『......然後呢。』『咦 ?』」，在雙胞胎其中一人意外摔死並以「玻璃子」的名義辦了葬禮後，剩下的那一人與喜歡「瑠璃」的青梅竹馬草太有了如上對話。我並不打算從草太在這之後意識到什麼的表情將這段對話定位為敘事詭計，在我看來，它真正的重要性是使留下來的這個人之身分具有無法分析完畢的可能。雖然她明顯與草太告白的對象不一樣，但她實際上是瑠璃還是玻璃已經不可能區分了，因為她們兩人的存在方式是一種無法區分出彼此的生命形態。「『想成為別人』的行為我在連載作品『やがて君になる』也有處理，不知道為什麼，對我來說這可能是很重要的主題。」，「さよならオルタ」的末尾可以看到仲谷的如上後記，雖然這個母題在『やがて君になる』之後也散見於她的新作中，但這並不是她的「根源」，因為「想成為別人」首先意味著拒絕在自己的「根」裡安居。「我明天也要當玻璃!!」，如同雙胞胎在爭執時的這句話所顯示，「想成為別人」意味著想要以一種「不是自己」的方式存在，然而，「自己」存在嗎 ? 「要輪流吧」這句台詞清楚的告訴了我們，總是想成為對方的兩人不存在各自的「內部自己」，如果要從內側觀看這兩人，我們只能將她們作為「瑠璃與玻璃」，也即所謂的關係性存在去看。「周遭的人似乎把我當成『畫百合的人』，但對我自己來說，只是因為我在這個作品的框架裡描寫人際關係而已。」，正如這段訪談內容顯示，仲谷作為作家無法從外人給予的定位達成「自我認識」，她顯然對「百合作家」的定位感到違和。但藉由「さよならオルタ」這部短篇作品，我們得以窺見了她「從內側看見的生命」(  life as seen from inside )具有的形態，那正是她可以持續變換「根」又重新「扎根」的關鍵:

​「虧他那樣率性地運用鑿子，居然能夠雕刻出想要的眉毛與鼻子。」我非常折服不禁如此自言自語。結果剛才那個年輕人聽了，
​「哪裡，那根本不是用鑿子刻出眉毛與鼻子。是眉毛與鼻子本就埋在木頭中，被他用鑿子與槌子的力量挖掘出來罷了。就像從土中挖出石頭，所以當然不可能出錯。」
​這時我才第一次感到雕刻原來是這麼回事啊。若真是如此那麼任誰都可以做得到。於是我忽然也想雕刻金剛力士了，我無心再看熱鬧，當下匆匆返家。
​我從工具箱取出鑿子與槌子，到後院一看，之前有棵橡樹被暴風雨吹倒，因此我請木匠把樹切成許多大小適中的木塊，堆在一起準備當柴火。
我挑了一塊最大的木頭，立刻興沖沖動手雕刻。不幸的是，我找不到金剛力士。第二塊也是不走運地沒有挖到。第三塊也沒有金剛力士。我把堆積的木柴逐一拿來雕刻，但沒有一塊藏著金剛力士。最後我醒悟明治的木頭終究不可能埋藏金剛力士。於是這才大致明白運慶能夠活到今日的理由。 夏目漱石

    「不如說是『感覺好像做得到，也可能做不到，但總之先試著做到自己能做到的地方的程度吧』這種感覺。」，在關於『やがて君になる』之後的新作『神さまがまちガえる』的如上訪談中，仲谷對自己初次創作日常文類的嘗試有了如上感想，這一自我評估的曖昧並非只是出於自謙。「一次的BUG 可能持續幾天到幾個星期。前一個結束，下一個BUG 又會開始。世界沒有正常的瞬間......」，在本作的第一話中主角襲以如上話語對另一位主角紺講解了本作的世界觀，此處已然顯示出仲谷的「日常」與這一文類通常表現方式的偏離，在第四話中，襲「人類的應對能力好驚人啊」的話語進一步凸顯了本作描繪的實際上是一種「擬日常」。根據上北千明，「擬日常」的具體定義指的是「非日常到來後日常仍能持續，如果要說的話，就是披著日常的皮對非日常進行描繪」，我們在後文討論『神さまがまちガえる』時會對這一概念有更詳細的闡述，此處我們只需要知道在仲谷這裡「日常」所指的是以習慣成立、使人在不同情境都能維持生活的「日常感」，這種令人訝異的思考方式絕不是源自對既有「日常系」作品的學習。「而且在構思不斷擴大的那段期間，一直都處於新冠疫情流行的狀態。現在多少已經習慣了這種情況，但一開始不是會有種『好像發生了什麼不得了的事情』的感覺嗎？」，在本作的訪談中仲谷提到了如上創作背景，雖然她也提到自己已經構思了很久，但上文已然清楚的顯示她是在遭遇疫情這一作為「異常狀態」的現實後才抓住了自己要寫的東西。『神さまがまちガえる』這部作品裡的人類就跟疫情時的我們一樣，雖然一開始會覺得一切都不對勁，但日子久了也就「習慣」了，這種產生作品的方式與漱石在『夢十夜』第六夜提到的運慶如出一徹，一言以蔽之就是讓名為自己的「原木」與外在的「刻刀」相遇後才會出現作品。這除了是仲谷沒辦法預先確定自己是否能創作「日常」的原因，她的生命形態當然也體現在其中，在開頭的引文中仲谷要表達的也是自己得先被刻刀留下「刻痕」才能產出作品。回到這一段開頭的訪談來看我們還能注意到一個重點，也就是仲谷雖然沒有辦法預先篤定自己能否創作，但她隱約覺得或許「有可能」做到，她是如何感受到這種「可能性」的呢  ?「『やがて君になる』是一個角色逐漸發生變化的故事，我認為最後迎來了一個幸福的結局。但是，例如在那些對侑『無法理解喜歡上一個人的心情』這個煩惱產生共鳴的讀者之中，似乎也有人會產生一種「好像和最初的樣子不一樣了呢」的寂寞感。我自己也覺得『我能理解那種感受』，也正因如此，我開始對日常作品產生了興趣。」，從上述這段訪談來看，她是在『やがて君になる』的表達所觸及的極限之地感受到的。以竹村和子的話來說，連載完『やがて君になる』而確立百合作家身分的她就是在這一被確立的自我疆界中發現並迫近了疆界之外的事物，那正是一種「有可能」畫出日常作品的預感。「企劃初期原本是打算讓作品具有更強烈的能力戰鬥元素，而且我也很堅持希望主角和女主角不要發展成戀愛關係，而是成為類似搭檔的關係，但一直做得不太順利，吃了不少苦頭。」，在最新作『きみは終末』的相關訪談中仲谷提到了如上創作背景，這段話意味深長的地方就在於仲谷對「戀愛」的去中心化態度其實是她一直為人所稱道的「品德」，但在這裡這種「品德」卻成了她的阻礙，小林秀雄精準指出了這種困境的特異性:

福樓拜有句名言是「包法利夫人就是我自己」，這說明他儘管厭惡但卻深知他的「自我」在現實中早已死亡而得以在作品中長生......私小說是滅亡了，但是人們真的征服了「自我」嗎？也許私小說還會以新的形式捲土重來吧！只要福樓拜那句有名的「包法利夫人就是我」還沒有滅亡。 小林秀雄

      「其實我並不太喜歡看以戀愛為主題，或者戀愛元素很強的漫畫和電視劇。」，在與竹宮惠子的對談中仲谷提到了自己的如上偏好，我們一眼就可以看出她這個「偏好」將戀愛相對化的批判性，將它進一步揮灑於作品後仲谷獲得了對戀愛的更根本之客觀視角。然而，就像小林秀雄在『様々なる意匠 』裡以「時代意識既不比自我意識更大，也不比它更小」的話語暗示的，近代一切思考形式歸根究底似乎都不過是自我意識的自律，他在上述引文提到福樓拜就是要說他客觀的作品最終只是他自我在死後於作品存續的形式，仲谷對戀愛的「客觀」視角以及她由此創作出的『やがて君になる』當然也屬於自我意識的一種，她在前文提到的創作『きみは終末』之困難也就可以說是一種被作為過去作品捨在身後的「自我」之捲土重來。當然，她本來就不是會被「自我」框限的人，但正如江藤淳對漱石「他的偉大，就在於他彷彿正把自己尚未完成的工作朝我們這裡拋過來的那種姿態。」的評論顯示，我們不應把作者尤其仲谷這般還在世的存在當成分析框架內的靜態物。她確實不斷的捨棄自己過往的「自我」，但也是因為她還沒能做到乾淨的捨棄她的姿態才如此有力量。而顯然，自我意識不可能靠自我意識加以超越。「後來在責任編輯的建議下，我把兩人的關係徹底往戀愛方向調整，重新製作成更加突出戀愛喜劇元素的形式。結果反而覺得這個方向更有手感，因此就成為現在的樣子了。」，如同仲谷在上述這段訪談所顯示，最終仍是她那傾向「關係性存在」的生命形式擊碎了自我意識這一既無入口也無出口的球體。「世界怎樣和我無關。我要去或所在的地方。」，在『きみは終末』第一話中男主角黑森由崇對綁走或的人說了如上話語。根據對方的說法，或其實就是這個世界在六年前爆發的天空中傾瀉黑暗異物之大災難的元兇，所以他們想要殺掉或可以說是出於拯救人類的大義，由崇對此的回答可以說是「世界系」文類的經典回答。「只有『你和我』之間的個人戀愛關係和整個世界的破局性危機，完全缺乏『社會』這個公共領域來媒介兩者——這正是標榜『社會（福利國家）不存在』的新自由主義世界觀。」，杉田俊介延續東浩紀等前人根據新海誠的『天気の子』給出了自己的「世界系」定義，從外觀上來看『きみは終末』第一話似乎就是這種戀愛與社會對抗的圖式，但仔細來說有些差距。「機構正在研究讓小或無害化的方法，請你們別來打擾。」，在第一話後半綁架或的人被或自己打倒之後研究員對被帶走的他們說了這樣一段話，這事實上翻轉了「世界系」的慣例。在大部分的「世界系」作品中，確實女主角通常有影響世界安危的力量，但這個力量無法讓她們戰勝「世界」，所以像由崇那樣的男主角講出「世界不重要」的台詞才會產生「愛與世界對抗」的強度，杉田俊介之所以對這一文類不滿正是因為他注意到了這一二元圖式中沒有人類能動手去改變的「社會」。然而在仲谷這裡，通常會被描寫成世界的「社會」本身沒有打算與男女主角的愛情對抗，而是帶著讓社會變好的目的積極去輔助他們。當然首先是因為沒有人能戰勝或，但仲谷在訪談中提到「我以前看過新海誠導演的『天気の子』之後，也曾想過，能不能以現代的感覺來創作所謂的『世界系』作品。」也使我們可以說她這種描繪方式產生自與既有「世界系」概念的遭遇。從這種描寫劇情的方式我們最終可以注意到，『きみは終末』的世界是以吉本隆明以「例如說國家消滅，因而市民社會消滅，也就是作為市民社會意識的個人原理消滅之後——仍然會存在。」論述的「對幻想」之異性原理成立的。雖然說將世界建立在關係上還是能看到仲谷固有的生命姿態，但『きみは終末』的關係是明確以「愛情」為積極志向的關係，這對於原本不喜歡描寫愛情的仲谷當然是一個「根」的重新建立。雖然這一章沒有對『やがて君になる』進行任何的分析，但它的一切早已體現在了本章所分析的仲谷存在方式中:

不要問我我是誰，也不要叫我保持不變：
這是一種身分狀態的道德規範（une morale d’état-civil）；
它管理著我們的文證。
但願關乎書寫之時，它仍任我們自由。 米歇爾·傅柯