みかみてれん 作家論 從百日百合到戀人不行的作家之道(目前唯一一篇對他的完全分析-更新2.3部分

yuri111

如題，本文是對みかみてれん這位百合界無人不曉的作家的完全分析。每個百合廚都對他有一些話可以說，但沒有人能真的掌握他到底是甚麼樣子，本文就是首次試著描繪他作家面貌的嘗試。我根據他的訪談以及他所有的作品勾勒了一幅關於他創作家之路與作品特徵的圖像，無論你厭惡還是支持他的作品，都來看看吧:

https://medium.com/@peter91916/%E3%81%BF%E3%81%8B%E3%81%BF%E3%81%A6%E3%82%8C%E3%82%93-%E8%AB%96-%E4%BD%9C%E7%82%BA-%E5%B9%BD%E9%BB%98-%E7%9A%84%E6%88%80%E6%84%9B%E5%96%9C%E5%8A%87-f2e7f96568c0?postPublishedType=initial


然後，以下是第一部分:

1.

喜劇的主題是如何維護社會的一體化，通常採取的形式為是否接納某個中心人物為其一員。與戴奧尼修斯酒神之死亡相對應的神話喜劇是阿波羅神的故事，講一個英雄如何為神祇的群體所接納……新喜劇通常表現為一對年輕男女墜入情網，但好事多磨，往往遭到父輩的反對，當劇情來個轉折後，問題便解決了。 諾思洛普·弗萊

虛無是人的條件或者是人的條件的條件，才會得出人生是創造形成的結論。自己就是創造力，人不僅是被創造的，世界也作為被創造物，第一次擁有了人類生命的現實環境的意義。生命自己通過創造外部形式、賦予物體以形式等方式，賦予了自己形式。這樣的創造形成只有在滿足人的條件是虛無的場合才有可能......生命不單單是抽象的法則、單純的關係或關係之和，生命是形式。 三木清

      「人不能通過增長其知識來洞悉自己。只有在他面對自己所提起的課題時，他才能夠發現自己。」，馬樂侯的如上格言所要說的是只有面對自己所提出的課題，人才能發現自己生命應當成為的「形式」，和指涉普遍的「人」比起來這段話明顯更像是在說一個「作家」。簡單來說，作家「生命形式」的根源就藏在他為自己提出的課題中，也是在這個意義上人如三木清所說的是一種「自我創造」。當然，也有許多作家是以增長知識的方式來更理解自己的。「在我煩惱連載的主題要怎麼辦呢~要畫什麼主題好呢~在書店四處尋找靈感的過程中，偶然拿起一本介紹昔日女學生的書籍，而浮現出這個故事的構想。只不過，由於我對這方面的知識幾乎為零，而且對歷史不太了解，不得不從當時的風俗民情開始學習。」，在『拝啓、在りし日に咲く花たちへ』第一卷的後記中五十嵐純說了如上話語。根據他的說法，他對於日本近代女學校的「姐妹文化」是第一次接觸學習，然而從本作既有的內容來看，他將「姐妹關係」表現為一種自覺互動模式並且在不同關係中呈現不同意義的手法明顯超出了「初學者」的範圍。對此我們的確可以說，他所增長的知識讓他「洞悉」了自己擅長描繪的主題。不過，這次我們要談論的就是前述提到的那種在「自己提起的課題」裡「發現」自己的作家，他以みかみてれん的筆名為人所知。「在寫『わたなれ』之前，我大概已經有七部作品被腰斬了。作為小說家，我一直過著幾乎無人問津的人生，但在開始寫百合之後作品爆紅，才終於到了多少能讓大家認識我的程度吧。」，在近期的一篇訪談中みかみてれん對自己的作家經歷有了如上自述。正如他所描述，日語維基百科清楚標明了在開始寫百合之前他有八部作品都沒能得到長期連載，從傳統作家論的角度來說，我們似乎應該從他早期的這些作品開始解讀，但みかみてれん並不是能被這樣解讀的「母題深化型作家」。「就在我因為這件事而感到不安的時候，差不多與 K原さん找上我的同一時期，我在同人誌上創作的『ありおと』也收到了GA文庫的邀請。所以我想，比起只推出其中一部，不如讓『わたなれ』和『ありおと』彼此聯動，以一種『兩部作品同時出道！』、像是舉辦活動一樣的形式推出，說不定多少能提高一些勝算。」，根據出版時間我們可以注意到全名為『女同士とかありえないでしょと言い張る女の子を、百日間で徹底的に落とす百合のお話』的『ありおと』就是みかみてれん最初的自覺百合作品沒有錯。如今我們可以清楚的看到『わたなれ』是みかみてれん的代表作，以此回望他自覺創作百合的起點我們會驚訝的發現，以同人形式開始並於二零一九和『わたなれ』同時準備商業化的『ありおと』只比前者的企劃書早了一年。在訪談中閱讀『わたなれ』企劃書的人提到「給人的感覺是，到了這個階段，『わたなれ』其實已經完成得相當多了。」，這暗示了一個事實，也就是從創作百合的最初みかみてれん就具備了自己往後創作百合的「核心形式」。從『ありおと』到最新與千種みのり合作的『ガールズ×ヴァンパイア 』，みかみてれん並未有根本的變化。根據馬樂侯的格言，我們無疑的可以說みかみてれん是在面對自己提出的「百合」課題後才發現了自己的「形式」，這首先讓我們無須處理他在『ありおと』之前的創作，但也應注意，他提出的這一「百合」課題最開始就具備著「形式」，也就是「戀愛喜劇」:

1.其中一條主軸是戀愛，並非拘泥於形式美的故事，也會加入動作場面。

2.相較於純粹的戀愛作品，更容易加入後宮、幸運色狼、鐵拳制裁、丑角型角色（例如有些缺點的帥哥、美女、少女心十足的肌肉男、擔心孩子結婚的父母等）、情色感、黃色笑話等鬧劇性的要素。

3.內容未必會排除BL、百合或單推等要素，也可能從異性戀者的視角描寫TSF、薔薇NTR、百合NTR等題材。

4.異世界人與異世界也經常登場，作品中往往會直接將其設定為故事背景。

5.當作品中出現「男性的理想」或「女性的理想」時，該作品本身往往就是以那類題材為類型的作品。 「ラブコメディ」『ピクシブ百科事典』

      「​對不起，國中時期經常不去上學，給家裡添了麻煩。玲奈子，會好好融入班級，成為優秀的量產型女生的......我經過了萬全準備，面對開學典禮這一天。目標是成為一個現充陽角～！如此鼓足幹勁的我，遇到了命運的邂逅。」，在代表作『わたなれ』第一卷的第一章裡主角玲奈子有了如上獨白，這段話與上述引文中的第五點定義相符，雖然嚴格來說不是與「性別」有關的理想，但將本作視為以「陽角理想」為類型的作品並沒有什麼問題。根據『ありおと』第一卷開頭「我叫榊原鞠佳，是高中二年級生。很注重時尚、髮型和妝容，以及很會看氣氛與場合，所以在班上保持著人氣王的地位。」以及『もし、恋が見えたなら』第一話主角春野鳴「希望能交到很多朋友」的台詞我們可以知道，成為齋藤環所說的那種「高情商、擅長溝通與維護人際關係」的「陽角」就是みかみてれん百合作品的主要主題之一。「很熱鬧，學園裡的超級明星們嘻嘻哈哈、親親熱熱地玩在一起……我很喜歡那種百合，也希望有更多這種百合作品能夠出現在這個世界上。」，他在訪談所說的如上內容除了證明我們的論點，也是將我們重新詮釋上述「戀愛喜劇」定義發現的「陽角理想」更緊密扣合回「喜劇」的關鍵。根據前述引用的作品台詞以及みかみてれん這段回應我們可以知道，這些作品的核心動力之一正是使主角被「陽角」群體所接納，那正是弗萊在本文開頭引用中提及的「喜劇」概念。不過，即便上述定義的第一點與第二點也都能在みかみてれん的百合作品找到，他的「戀愛喜劇」模式之根本仍未能由此觸及。「當我思考『對主角與該卷的主要女主角之間的關係而言，究竟什麼是最有趣的形式』時，我的想法是把其他類型的元素帶進來，然後將它具體落實為『這角色，應該是在這種類型的故事裡最有趣』。」，誠如他對『わたなれ』的這段解說顯示，玲奈子在作品中並不存在一個完全固定的「互動方式」而是隨交流對象而改變，『ピクシブ百科事典』那種描述性的「戀愛喜劇」定義明顯不足以把握這種變化。「只要先讓讀者全心全意地喜歡上角色，我想應該就會有更多人在那之後，進一步迷上『百合』。」，みかみてれん的這段敘述顯示出他將自己的創作自覺的定位為大塚英志所謂「根據漫畫的非現實主義來描繪角色的」「角色小說」，『わたなれ』第一卷第一章玲奈子「​我既不像紫陽花同學那樣是個對誰都溫柔以待的天使，也不像紗月同學那樣成熟帥氣。更不像香穗那樣是個毫無防備，受到疼愛的天然呆角色。」的獨白則正是一種表現「角色性」的敘事，其依賴的是多數觀眾和「關係性」敘事相比更為熟悉的「角色性」資料庫，但這仍無法解釋他作品中的「動態」。而且如東浩紀所說，所謂角色是一種「潛在性質之行為模式的集合體」，在這個意義上玲奈子「打理好外表，改變講話方式，端正姿勢，隨時保持微笑」以及みかみてれん其他百合中主角改變自己的努力似乎是在否定「角色」。為了解明這一矛盾以及明快的把握快要被對「作品群」的分析淹沒的「戀愛喜劇」探究，讓我們將焦點轉移到『負けませんからと言い張る顔のいい女の子を、全力で屈服させる百合のお話』這部みかみてれん的創作軌跡中比較少被注意到的作品，但它有著關鍵的重要性。「小說家的眾多作品中，有的作品宛如玻璃座鐘般，可以仔細看清作家的主題、技法、技術性特徵及方法論等，例如堀辰雄的著作中，〈菜穗子〉即是這類小說。那未必是該作家的代表作，也未必是雄心之作；而是在某個偶然下，作家寫下了那樣的方法論小說。」，三島由紀夫以上述文字評價的是川端的『美しさと哀しみと』，同樣的評價亦能適用於みかみてれん的本作，這是他在二零一九以同人形式出版的小說，在二零二五六月意外的得到了由倉崎もろこ負責的漫畫改編機會，因為其值得分析的部分漫畫版也有，本文只會使用手邊有的漫畫版。「我所就讀的這所『瑞之原學園』，是一所古風盎然的大小姐學校。在這裡身居上位，需要具備貨真價實的實力。譬如學識修養、優雅得體的舉止，當然，容貌也是十分重要的。因為無論如何，『令人憧憬』才是最具價值的東西。——沒錯，我一直以來都在努力。一直、一直都是如此。為了抵達如今這個地位，我始終以成為頂尖為目標，不斷地向前奔跑。就這樣，我的存在也逐漸帶上了某種獨特的魅力。」，在第二話中主角紅羽彩良有了如上獨白，在前文中不乏與此類似的台詞，現在我們終於可以指出這是一種獨特的自我觀，上文包含「陽角」問題在內的所有論點都可以導向此處。以三木清的角度來說，這是一種從「虛無」展開的自我之創造，本來就不存在定型的「我」，「我」反而能成為一切。至於它的產生的「效果」，我們則可以用「幽默」稱呼之:

毫無疑問，幽默的本質就是一個避免自己由於某種處境會自然引起的感受，而用一個玩笑使得這樣的感情不可能表現出來。就此而言，在幽默家身上發生的過程必須與在聽眾身上發生的過程相吻合——或者，更確切地說，在聽眾身上發生的過程必須相倣於在幽默家身上發生的過程。但是幽默家是如何造成一種精神狀態以便釋放過剩的感情的？他採取幽默態度的動力是什麼？很顯然，問題的答案應該到幽默家身上去找。我們必須假定在聽眾身上只存在著對這個未知過程的某種共鳴和合拍。現在，我們有必要去了解幽默的幾種特性。就像玩笑​和喜劇一樣，幽默具有某種釋放性的東西。但是，它也有一些莊嚴和高尚的東西，這是另外兩條從智力活動中獲得快樂的途徑所缺少的。這個莊嚴，顯然在於自戀的勝利之中，在於自我無懈可擊的勝利主張之中。自我不因現實的挑釁而煩惱，不願使自己屈服於痛苦。自我堅信它不會被外部世界施加的創傷所影響，實際上，它表明這些創傷僅僅是它獲得快樂的機會。這最後一個特徵是幽默的最基本的要素。 西格蒙德˙佛洛伊德

     「『「Belle Fleur」的稱號，可不是能用錢來衡量的。』『不愧是紅羽同學。這種程度的攻勢，果然對您是不管用的呢。』」，在第三話中彩良和另一位主角瑠衣有了如上對話，此處瑠衣原本想要用一千萬收買彩良，讓她同意將「 Belle Fleur 」這個兩人都想要的榮譽稱號讓給自己。如同彩良自己的獨白所顯示，她幾乎就要像常人一樣被金錢所誘惑，然而她藉由追逐榮譽這個崇高的目的否定了「當下」的自己。「一個成人認識到並嘲笑了在孩子看來是如此巨大的興趣和痛苦，因為這些興趣和痛苦是微不足道的。」，如同佛洛伊德所言，成人會對孩子投以高度關注的事物採取一種視其為無物的態度，這種超越論式的姿態正是彩良對「當下」的自己採取的姿態，它同時也是藉由更高的目標讓一般性的自我顯得可笑的「幽默」姿態。「好啊。看來你是小看紅羽彩良了呢。那就來做個了結吧。這次就由我這邊——向你宣戰。」，在第四話中彩良有了如上獨白，正在被瑠衣步步進逼的她在這句台詞後開始反推對方，這種在緊迫情況下也能超越的審視並將它視為愉悅享受的視角同樣是一種「幽默」。「『真奇怪呢。你之前不是還沒經過允許就親過我嗎？』『因為那時候，我以為彩良小姐會高興。』」，在第七話中彩良與瑠衣有了如上互動，此處關鍵的呈現了「幽默」對みかみてれん的方法論意義。從彩良的話語我們可以注意到她對過去瑠衣親自己的行為採取了抽離的客觀審視視角，另一方面瑠衣戲謔的態度也顯示她充分知道自己在做甚麼。也就是說，兩人都沒有讓「當下」完全牽引自身的感情而是對它採取了「幽默」的姿態。「一天一萬，接受我的援助吧。試試女人之間到底有沒有可能。」，在『ありおと』的開頭聽到主角鞠佳想去找成年男性援交的絢向她提出了由自己給鞠佳錢但同時要攻陷鞠佳的契約，無論是提出此契約的不破還是接受的鞠佳都是有自覺的在與對方互動，即便淪陷了也總是帶著一些距離觀看自己的感情。同樣，在開頭就以「雙方同時誘惑目標，先擄獲目標的人就贏了」將主角的關係設定為兩人爭奪一人之競爭的『百合に挟まれてる女って、罪ですか？』也使參與者對自己的感情與言行有高度自覺，此指爭奪主角茉優的楓與火凜，身為黑道女兒的她們擔負的以誘惑茉優分出兩對立黑道組勝負的任務便是本作劇情的主軸。「雖然那感情是戀愛，卻不感到很排斥。」，『もし、恋が見えたなら』第二話最後主角鳴對凜奈的感情有了如上獨白，能夠看到他人的戀愛感情並在漫畫中形象化地呈現為粉紅箭頭的她此處是在將愛情當成客觀之物審視，這與前述作品屬於同樣的「自覺」。他的代表作『わたなれ』在開頭部分中玲奈子與真唯訂下的契約就不必再多講了，他最近與千種みのり合作的『ガールズ × ヴァンパイア』也是同類作品。比如第一話中吸血鬼主角露露娜對自己吸了和奏的血有了「其實，我也是第一次咬人類，所以我不知道接下來該怎麼發展」的感想，這顯示的就是她不具備一般吸血鬼的意識，所以在後續劇情中她一直有意識的扮演有威嚴的吸血鬼收穫和奏對自己的敬愛。在上述所有的作品中，我們都能看到一種主角不被當下所束縛而是超越它觀看狀況的「幽默」視角，這種從『負けませんからと言い張る顔のいい女の子を、全力で屈服させる百合のお話』就已完整勾勒的姿態正是みかみてれん式「戀愛喜劇」的核心。「雙方的自負心都很強的男女，以像古人偶般的俊男、美女爲多，如此的結合頗不容易成立。為什麼，因爲互相無法容忍對方的自負。也因為彼此都很瞭解對方的自負機械裝置，縱使對方自負得不得了，看起來也不神祕。」，三島由紀夫在上文描述的是一種他認為會很難成立但很有趣的戀愛關係，雖然みかみてれん的作品並非男女配對也不必然是都描繪自負，但角色們與彼此建立關係的言行與情感的確都帶著一種「通透」的自覺，那正是從絕不被當下束縛的「幽默」所塑造的。換言之，從超越當下的視角描繪的自覺建立之關係便是みかみてれん戀愛喜劇的本質，也即作為「幽默」的戀愛喜劇。「在一對一的狀況下感受到真唯全心散發的好意，害我覺得自己就像是在流動泳池中的鴨子。真唯實在是太過強勢，我逐漸失去了拒絕她的自信。」，在『わたなれ』第一卷第一章的最後玲奈子有了如上感想，她在此還是採取了抽離審視自己的視角，但我們要注意她同時承認了自己無法擺脫真唯的影響，「幽默」在此站到元層次上是為了揭示它的不可能性，讓我們從波特萊爾的說法更仔細的揭示此處的意義:

在人來說，笑是意識到他自己的優越的產物；同時，由於笑本質上是人性的，所以它本質上是矛盾的，也就是說，它既是無限的高貴的標誌，也是無限的災難的標誌，無限的災難是針對人所設想的絕對上帝而言，而無限的高貴則是針對動物而言。笑從這兩種無限的不斷的撞擊中爆發出來。滑稽，即笑的力量在笑者，而絕不在笑的對象。跌倒的人絕不笑他自己的跌倒，除非他是一位哲學家，由於習慣而獲得了迅速分身的力量，能夠以無關的旁觀者的身份看待他的自我的怪事。 夏爾˙波特萊爾

     「為了能被選為『Belle Fleur』大人，必須是『純潔的聖女』才行，絕不是那種對別人輕率出手的女性。」，在『負けませんからと言い張る顔のいい女の子を、全力で屈服させる百合のお話』第二話中彩良有了如上獨白，這首先仍是前文所謂以「幽默」姿態審視自我的體現，波特萊爾的「滑稽」與此實是同義詞，但此處我們需要更注意他關於「迅速分身」的說法具有的意涵。根據佛洛伊德的論述，我們已然知道彩良這種姿態是超越性的在審視自己，將波特萊爾的說法考慮進來後我們則可以進一步指出，這種與自我有距離的超越性姿態其實就是一種「分身」。換句話說，「幽默」是一種使人「既能是自己也能是他者」的力量，以齋藤環的語言來說也就是將自我「角色化」，另一個超越性的「我」則如同前文所述並未真正的超越自己。「我明明不想在任何人之間分出優劣的......但就算這樣，我也不能在這時候用『兩邊都一樣喜歡』這種話矇混過去......」，在『わたなれ』第八卷第二章玲奈子面對露西的追求時有了如上的獨白，她在此展現的正是自己確實感到了對方的壓力但同時又能自我「角色化」來恰當回應對方的能力。在『ありおと』第二卷第一章中，鞠佳「我朋友的眼光很嚴格。如果她們認為絢不適合做我的情人，知沙希可能會態度大轉變。」的話語呈現的是類似的思維方式，她明顯將面對戀人與朋友時的自己做了區分。即使是在みかみてれん百合作品群裡有些異色並以解謎為主題的『ブラック・ブラック・ロータス』，其謎題也是以誰扮演了女主角蓮奈，也即「自我的他者」去行兇為根本。「小姑娘，所謂的自由啊，指的是『不被任何人脅迫』這回事。不因任何人的心情而左右自己的人生，不被奪走任何東西，也不會被拋棄到一無所有的處境。擁有了這種『強大』，才叫作自由。」，在『ブラック・ブラック・ロータス』十二話中協助在第一話就死去的主角黛響子的女性對蓮奈講述了響子的追求，這一追求在故事中體現為響子創辦了自殺配對網站來對自己的死與存在方式取得掌控權，響子所追求的在這個意義上正是能將自己塑造成特定形象的極致「幽默」姿態。「我想這終究是因為我同時擁有成年人的視角，讓『孩子的視角』和『成年人的視角』並存吧。」，在訪談中みかみてれん曾如此描述自己，這句與佛洛伊德的幽默論基本一模一樣的論斷證實了我們在上文對他的所有分析。不過我們要注意，這個雙重視角他早在『負けませんからと言い張る顔のいい女の子を、全力で屈服させる百合のお話』時就已形塑完成而非在後續才逐漸培養，我們當然不是要說他寫的這些作品一成不變，只是在這些作品中，他以似乎能歸結為前文『ピクシブ百科事典』那種外觀的戀愛喜劇形式所呈現的「幽默」就是他未曾改變的「可能性的中心」，我們從『負けませんからと言い張る顔のいい女の子を、全力で屈服させる百合のお話』可以提煉出的方法論最終都能夠扣回這一點上。作為百合作家中同樣擁有龐大作品群與名聲的作家，我們知道入間人間也很喜歡稱自己的作品為「戀愛喜劇」，在『人妻教師が教え子の女子高生にドはまりする話』第一卷的後記他就是這樣說的，不過從內容我們可以清楚看到那更接近於坂口安吾肯定人類所有情感與分裂的「詼諧劇」，みかみてれん與此相當不同。「如果，戀愛會扭曲我和我的家人。那麼，我就不需要這種東西。」，在『わたなれ』第八卷結尾的間章中紗月有了如上獨白，從角色塑造上來說，這章讓我們知道了她討厭戀愛的原因是因為目睹母親因為戀愛反覆受傷的經驗。而從思維方式上來說，雖然是負面意義的，但紗月對戀愛的認知具有一種認識其效用界限與價值的根本性，前述其他作品亦然。以柄谷行人的提法來說，みかみてれん描寫的「戀愛喜劇」就是對「戀愛」本身的超越論批判。「理念不同於人類隨意幻想和設計的理想，它具有統合的力量，正因為它無法實現，所以也不會消亡。」，如同這段補充顯示，柄谷意義上的超越論並不是超越性的克服或否定現實的意思，而是不滿足於既有狀況的突破性理念。在みかみてれん的作品中，雖然最後大抵會回到弗萊式的「接納」，但習以為常的「戀愛」表現本身的確持續遭到質疑與挑戰，也是在這個意義上，體現柄谷所謂無法滿足於既有狀況之動力的，正是みかみてれん筆下的主角。

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2.

與其直接提出地位宣告，我們可以運用微妙的訊號。我們的舉止——「禮儀、服裝、姿勢、手勢、語調、詞彙、微小的身體動作，以及自發地對生活的本質和細節表達評價」——能提供高地位的證據或象徵，卻不會讓我們看起來像是在地做地位宣告……同時，我們的舉止還包含了一些提示（cues）——不自覺且難以掩飾的特徵，如體型、步態、說話方式和冷靜程度。提示是我們習慣、教養和社群關係的可觀察表現，由於無法輕易控制，它們比訊號更能有效地用來判斷地位高低。任何人都可以藉由獲得奢華品及其他高地位訊號來強化他們的地位宣告。另一方面，提示則是無意識或長期制約的發展結果。就像《大亨小傳》（The Great Gatsby）中傑．蓋茲比（Jay Gatsby）口中形容的黛西．布坎南（Daisy Buchanan）：「她的聲音裡充滿了金錢」——這種音色、腔調和抑揚頓挫只有在上層階級生活了一輩子才可能形成。將個人歸屬於某些階級成員的提示，也稱為社會暗語（social words）。 大衛˙馬克思

少女漫畫內部的一套宏大幻想體系已然確立——那就是：
「一心一意的愛必定會勝利。」
眾所周知，少女漫畫的結局基本上總是幸福的。即使女主角偶有失戀，身旁也一定預示著新戀情的萌芽。而當她因得不到愛而苦惱時，總會有一位體貼的男性告訴她：「沒關係，盡情地哭吧。」她始終被完整的理解所包圍。......即便如此，仍有無法修成正果的時候。此時，少女漫畫教導我們——「守望也是一種愛」。真正的愛不會強加於人；那個人的幸福，就是我的幸福。只要能夠靜靜地凝視他，就已足夠了。 藤本由香里
     
        「從國中部開始就從未讓出過學年第一名的寶座，把周圍人的信任度掌握得牢牢的。如果我是靠努力來受歡迎的凡人代表，那稀篠同學就是用天賦吸引周圍人的天才。」，在『負けませんからと言い張る顔のいい女の子を、全力で屈服させる百合のお話』第二話中彩良有了如上獨白，這段話直接看上去似乎只是在解釋兩人各自具有的「氣質」如何形成，但只要稍微仔細思考一下我們就會意識到這是對兩人「階級」的暗示。「......直到上初中前我都一直以為我家很普通喔......」，在第九話中瑠衣對初次來自己家拜訪的彩良有了如上辯解，她會這樣講的原因就是因為她的超長轎車與豪宅嚇到了對方，但這裡當然不只有玩笑的意義。從瑠衣的話語我們可以知道，她對自己富裕的家境很長一段時間是無意識的。換句話說，她的家境對她的影響是潛移默化的。顯而易見，她被彩良評價為「天賦」的吸引他人之優雅正是由大衛馬克思在上文描述的過程所構築，也就是在上層階級中無意識成立的。另一方面，彩良那雖優雅但能看出刻意感的言行則與她所提到的「努力」有關。「『這個蓋茨比究竟是什麼來頭？』湯姆突然問道。『一個大私酒販？』『你在哪兒聽來的？』我問。『我沒聽誰說。我自己猜的。你知道，這些新近發跡的人，很多不過就是些大私酒販。』『蓋茨比不是。』我簡短地說。」，在出自《大亨小傳》的如上文字中湯姆布坎南與主角尼克有了如上對話，雖然湯姆對蓋茨比的反感一部分來自於他對自己妻子黛西的追求，但在那之前他首先反感的是蓋茨比作為新富階級的生活方式。如同大衛馬克思暗示，不需要證明就能自然流露的「教養」才是上層階級的真正特質，湯姆對蓋茨比的貶低在這個意義上顯然是因為嗅到了他的「華而不實」。而作為一種文學上的類比，湯姆之於蓋茨比也就如同瑠衣之於彩良。「即使只是一個比喻，其中也應該會浮現出這個人自身的人生經驗」，みかみてれん在訪談提到了如上話語，這根本的體現出了人被顯然包含環境在內的經驗塑造的思路。將上一章對他的分析考慮進來後我們也就能指出，所謂的「角色化」並不只是由自我的「想達成些什麼」的「幽默」姿態塑造，自我與所處環境這一可視為一種「他者」的互動也會促成「角色化」。「​『比起一般的咖啡廳，妳不覺得附有游泳池的咖啡廳更能滿足妳的需求嗎？』『不要說那種像是把起司、漢堡排和咖哩搭配在一起就無敵的想法！』」，在『わたなれ』第一卷第一章裡真唯和玲奈子有了如上互動，除了這裡，真唯在本作還有許多看上去十分荒謬的言行，這正是她在與自身階級互動中塑造的「角色」，她與玲奈子互動時強勢甚至侵略性的表現其實是因為她沒有「被拒絕」的經驗。「在特殊環境下長大的楓，對於普通和平凡無奇的事有股憧憬。」，而在『百合に挟まれてる女って、罪ですか？』第一話中みかみてれん如此描述了主角之一的神枝楓的經驗，她與真唯一樣都被自身的地位賦予了特定「角色」並具有樣式化的言行，但我們要注意她想「逃離」此角色的描述。在間章中「每當楓回想起來，體溫似乎就會升高。」的描述顯示楓對於能讓自己放下「角色」的茉優有特別的好感，在這個意義上她與因對方接納自身內在面向而喜歡上對方的真唯一樣。至於『ありおと』，第二卷第二章裡鞠佳「雖然我們同年，但不知道為什麼她這麼可靠，人生經歷的差異?」的獨白亦是要說絢的性格源自於她所成長的環境。『ブラック・ ブラック・ロータス』雖然很難說有什麼喜劇面向，但作為主角的大小姐們那樣式化的禮儀當然也是一種由環境塑造的「角色」。「小晶菜的媽媽在我家工作......我們是兒時玩伴。但上了國中之後，我感覺得到她表現出......『我是傭人』這樣的態度......我知道自己並不可靠，可是......我希望她......至少能把我當成一般的女孩子看待。」，在『もし、恋が見えたなら』第六話中請鳴等三位主角去幫忙的美羽對她們說了如上話語，這顯著的呈現出「階級」在關係之間塑造的差異。從上述分析可以總結出的環境會塑造「角色」之方法最終導向了みかみてれん典型的關係建立方式，宇野如下的敘述可供參照:

​對社會性自我實現的信任大幅降低，導致身份認同並不取決於行動（「做什麼」「做了什麼」），而是取決於狀態（「是什麼」「不是什麼」），這種思維方式佔據了主導地位。人們不再追求自我實現式的成功，轉而追求自我形象 / 角色（character）獲得認可。面對問題，人們不再「透過行為改變狀況」，而是透過「思考使自己被接受的理由」來謀求解決方案。 宇野常寬

      「妳接受了我第一次流露出來的脆弱一面對吧？回到家後，我一想到妳的臉，胸口的悸動就無法停止。那在我的人生當中，是非常震撼的一件事……當我意識到這點時，便注意到我喜歡妳。」，在『わたなれ』第一卷第一章裡真唯對玲奈子說了如上話語，從藤本由香里的角度觀之這是十分經典的七零年代少女漫畫戀愛觀，也即「自己的脆弱面被理解與接納了」，同類的知名角色我們可以舉出七海燈子。而當然，這正是宇野在上文描述的那種「心理主義」邏輯。「為何我會和這女孩交往呢......? 我們的價值觀明明天差地別。」，在『ありおと』第二卷序章裡鞠佳針對自己和絢的關係有了如上獨白，雖然她的確是在抱怨，但我們要注意的恰是她雖然抱怨但終究還是將絢這些對她難懂的面向接受下來的事實。在此，她接受了孤獨的絢平常不會給人看的「角色」。『百合に挟まれてる女って、罪ですか？』無庸置疑也是這類希望自身「表象之下的那面」能被接受的作品，但和前述幾個例子相比，最根本體現出「心理主義」式思路的其實是『もし、恋が見えたなら』。「這就是我看過的許多戀愛之中......最沒有辦法的--這是我，最排斥的類型 !」，在第四話中春野鳴聽到凜奈只是對自己一見鍾情後以如上獨白表示了極端反感，這讓人想起了『夢と恋ではつり合わない』中將一見鍾情視為「只是性慾」而排斥的吉良海璃。但根本上，此處的重點就是鳴確實表示了自己渴望的是自己作為人被認可，而這也呼應了她過去因病缺乏朋友所以渴望陪伴的經驗，以「模型」描述的話，這些作品的關係特徵就是「自認相對平凡的人」與「有完美外在但具備脆弱面的人」之組合，但務必要注意みかみてれん在此使用的技巧並非靜態式的性格互補。「雖然冷靜地想過了，但我並不覺得自己對她懷有喜歡的情感。雖然接吻的確挺舒服的啦，而且我也還不太了解她……所以比起戀人，現在比較像是以肉體關係為主的……嗯——砲友？​糟糕，那樣講反而更讓人有感覺呢……」，在『負けませんからと言い張る顔のいい女の子を、全力で屈服させる百合のお話』第五話中彩良有了如上獨白，雖然這句話是以喜劇方式呈現的，但我們要注意此處彩良快感的來源。從前幾話瑠衣被著重強調的「教養」與「財力」來看我們可以認為彩良感到了某種巴代伊式的「踰越」慾望，但如果進一步追問「教養」與「財力」從何而來我們最終會發現的就是，角色們的慾望是由她們身上的「角色」彼此間的距離所產生。精準的說，無論是想要逃離的完美形象還是帶給人奇妙愉悅的「下被上所垂青」，甚至將自己某種程度上「角色化」並追求被接納的慾望，全部都是「角色」間的距離生成的動態慾望。如同第一章提到的「戀愛喜劇」第一條定義所暗示，對みかみてれん來說角色間的差異不是為了讓她們完美互補，而是有了差異與距離才讓她們想不斷靠近彼此。「所謂的少女愛情喜劇，真正的故事是兩人開始交往後，所發生的打情罵俏，或者更確切地說——--我想寫兩人一步步地爬上大人的階梯。有時吵架、和好、相愛……這就是我想看到的。我是說我啦。」，在『ありおと』第二卷後記中みかみてれん提到了如上話語，這大概是他首次具體的描述自己所寫的「戀愛喜劇」之內涵。直接看上去沒什麼特別的，但他認為「真正的故事是兩人開始交往後」實際上正是要說角色之間的某種差異不會因為交往就消失，可以說這正是他從創作百合最初就一以貫之實踐的讓角色靠近彼此的方法。「你是我重要的朋友。你的幸福就是我的幸福。」，在『わたなれ』第三卷中紫陽花有了如上獨白，和真唯那種真愛一定勝利的思維不同，紫陽花在此呈現的明顯是藤本由香里於本章開頭引文指出的「守望也是一種愛」的戀愛觀。在過往討論『わたなれ』時我們曾指出本作具有多種不同的戀愛觀而且它們隨著劇情都有不同變化，現在我們明白了這是源自みかみてれん將戀愛觀相對化為「角色特質」但又不全讓角色被束縛的「幽默」姿態。很顯然，像紫陽花這樣的角色之戀愛觀亦是被環境所塑造的，在第三卷中提到的她長期為家人付出之經歷佐證了此點。按照「喜劇」最終會回到接納的發展方向，以上的角色們明明有著差異還能走到一起似乎只能說是「契合」，但鞠佳和絢的關係已然否定了這種說法，讓我們稍微注意一下角田光代的論點:

大家都知道，把酸性清潔劑跟鹼性清潔劑混在一起，一定會產生毒素，但自己跟邂逅的人在一塊，會發生什麼事，卻無從預料，也不知道產生的結果將對自己誘發什麼樣的作用。​我心想，真實原有的自我，對上跟某個人在一起的反應，是多麼微不足道啊。無論跟某個人共享過多少時間，我們隨時隨地——好比在深夜的垃圾收集場、車站月台上、銀行的長長隊伍中——都無奈得面對自己一個人。既然這樣，不如徹底解放因心儀對象而出現的那個陌生的自己，還比較好。​於是我這麼想，契合度這玩意兒根本不存在。自己過去秉持的經驗、價值觀、速度、優先順位，這些種種跟名為「他人」的異物衝撞之下，會出現微妙的反應。這反應讓人喜歡或不喜歡，就決定了這段戀情未來的方向。而反應中無法預測的部分，想必是談戀愛的趣味所在。 角田光代

      「『我啊——如果有機會能和長相漂亮的女生上床，我絕對不會放過的。』​『……彩良小姐，妳怎麼會變成這個樣子呢？』『這樣講太失禮了吧？』『​彩良小姐比我想像中的還要幽默呢。』​『這種話我可不會對別人說，只對瑠衣妳說而已喔。』」，在『負けませんからと言い張る顔のいい女の子を、全力で屈服させる百合のお話』第十話中彩良與瑠衣有了如上的互動，在小說後續的劇情中みかみてれん是真的描繪了兩人的性行為，我們由此首先可以稍微注意到他的百合作品中並未刻意迴避過「性」，不過這段的重點仍然在於兩人互動。雖然上述對話仍是在玩笑氛圍下說的，但忽略氛圍直接來看的話我們會發現彩良在此幾乎是在承認她在與瑠衣互動時會不可抑制的油嘴滑舌，更精準的說就是與瑠衣的互動會讓她往油嘴滑舌的性格發展。我們很難說她跟瑠衣的性格真的「契合」，但正如角田光代所說，與他人的互動本來就會誘發出全新的反應以及不同的「自己」，彩良即便經常跟瑠衣鬥嘴也未曾反感過與她的互動，這足以證明她能夠與瑠衣繼續發展關係。「但是，平常總是被帶領的鞠佳，突然表現出帥氣的一面，可能是我內在受的部分，產生了反應吧。」，在『ありおと』第二卷第二章絢對鞠佳說了如上話語，雖然此處喜劇的意圖比較多，但這同樣是他人引出自身不同面向的實例，而她們兩人的性格差距早已在前文提及。「在回程的電車中，我留意別讓自己的語速快起來，也努力不去發表在開發者訪談中學到的小知識，冷靜冷靜冷靜冷靜地說話。而紫陽花同學也始終興味盎然地聽著我說。」，在『わたなれ』第一卷第三章裡玲奈子有了如上獨白，與跟真唯講話時不同，玲奈子持續且穩定的感受著心動並且能夠和紫陽花謹慎而自然的交談。誠如玲奈子自己所講，她能這樣完全是因為紫陽花是誠懇的聆聽者所導致。亦言之，她的這一面是被紫陽花所引出來的。「箭頭的外型會變化......就跟人心一樣。我也不知道結果會變得怎麼樣......以往突然發生變化的時候，通常都不會有好結果。」，在『もし、恋が見えたなら』第三話中被紗世的愛情箭頭全方位纏上的鳴有了如上獨白，在這段中紗世剛好偷聽到了有人跟鳴告白而生出了強烈的獨佔欲，我們顯然可以說是鳴引出了她的這一沉重面向。而在 『ガールズ× ヴァンパイア』和『百合に挟まれてる女って、罪ですか？』中，我們也都能看到自身因為他人出現不同面向的描寫。上述的一系列作品最終都以好結局收場並非因為角色們彼此契合，而是因為她們喜歡與彼此相處時的反應。我們已經在みかみてれん的作品中自我角色化與環境對人的角色化，此處則可說是與他者互動造成的角色化。「我想，每個人寫小說的方法都不一樣，但我是用一種『在自己的內心創造角色的人格，然後完全化身為那個角色來寫』的方式創作。」，在訪談中みかみてれん提到了如上話語。或許，他的角色具備多重面向是必然的結果，因為在與作為「他者」的角色互動時，他自己就在持續創造自身的新面向。以比喻的方式來說，みかみてれん可謂是一個具有複數「人格」的作家。

3.

人有各種面貌--我們先同意這一點吧。因對象而異，我們會自然地變成各種樣貌的自己，而且絲毫不會內疚。如果不管去哪裡都我行我素，擺出一副「我就是我」的態度，只會被討厭，無法和別人交流。所以，人絕非獨一無二「(不可分割的)個人individual」，而是多個「(可分割的)分人dividual」。......一直以來，我們談到戀愛觀，通常指的是一對一的個人，互相戀慕進而相愛。但以分人的觀點來看，會出現以下的想法:「愛」指的是「我喜歡和那個人在一起時的自己的分人」的狀態。換言之就是上一章最後談到的，經由別人產生的自我肯定的狀態。 平野啓一郎

在人類歷史中，長相廝守的一對一關係成為一種理想的典型是相當晚的事，在靈長類之中只有人類如此。然而長相廝守的一對一關係所能給你的，即使沒有那種關係，也照樣能夠得到。......這個迷思有一個分支，就是相信一個人如果真的戀愛了，就會自動喪失對其他人的興趣，也就是說，如果你對於伴侶之外的人還有性或愛的感覺，表示你一定不是真的愛你的伴侶。這個迷思長久以來已經毀掉了許多人的快樂，但它不但錯了，而且簡直錯得荒誕：手指上套個婚戒，並不會阻斷通往生殖器的神經啊！...很多人認為，這世界上浪漫的愛情、親密關係與人際聯繫都是有限的，而且一直就處在缺貨的狀態;所以如果你將它給了一個人，那你一定是從另一個人那裡奪走了一些。我們將這個觀念稱之為「餓死經濟學」(starvation economy)。......區別「餓死經濟學」和真實世界中的限制是很重要的。比如說，真實世界裡，時間是有限的......但愛在真實世界裡並非有限之物。  
朵思．伊斯頓

      「『等等，我搞不懂你的意思。為什麼是戀人？就算退一百步來說，不也應該先從朋友開始嗎？』『我認為朋友與戀人之間存在著很大的差異。』」，在『負けませんからと言い張る顔のいい女の子を、全力で屈服させる百合のお話』第四話中彩良與瑠衣有了如上互動，從表面上來說此處不過是對瑠衣強勢性格的描繪，畢竟她毫不給考慮時間就要彩良與自己成為戀人，但這段對話的重點其實是在瑠衣對朋友與戀人兩種關係做的區別。みかみてれん在此並非是要強調戀人關係至上這種庸俗的論點，從同一話中彩良「這也就是說，彼此展現出只會讓戀人看見的素顏......從結果上說就是想讓我覺得稀篠同學更配得上Belle Fleurs對吧？」的獨白我們可以知道，瑠衣堅持想與彩良成為戀人是因為她知道戀人關係有著能夠達成她目的的效用。也就是說，在她的視角裡戀人與朋友關係之所以不同與我們習以為常的情感等級制度毫無關聯，這兩種關係之所以不同在瑠衣，或者說みかみてれん看來，是因為這兩種關係在其作用與給人的感受上是不能被通約的。從前一章關於「角色化」的論點來看我們也可以說，一個人以各種方式產生的「角色」有著不能概括的意義，在這複眼的視角下，みかみてれん觸及了平野啟一郎以「唯一的『真正自己』並不存在。反過來說，在不同人際關係中展現的多面貌，都是真正的自己。」表述的「分人主義」。事實上，前一章提到真唯時已經暗示了這點，比如說在向玲奈子表白時她沒有說「真實的我」被看見，而是「脆弱的我」，換言之就是自己那比較難被廣泛接受的面向得到了承認而已。「裝作什麼不知道回她『我也喜歡妳！耶！』應該這樣嗎？不，但要是真的沒注意到話就算了……。喜歡，就是那個意思的喜歡吧？」，在『ありおと』第二卷第四章裡鞠佳面對冴的告白時有了如上獨白，她在此展現的思考過程就是在明確的辨識對方向自己投射的情感具有的性質來決定如何回應，這種對自己如何去感受「眼前人」的思考正是「分人」的思考。「凜奈的箭頭很大，而且是筆直的......那非常有威力。紗世的箭頭有很多個，這符合很關心別人的她的風格。」，在『もし、恋が見えたなら』第三話中鳴對於喜歡自己的凜奈與紗世有了如上獨白，可以說她將和凜奈與紗世相處時的感受做了明確的區別。「一直往前進，並且改變的凜奈......非常耀眼......我非常喜歡這樣的她......可是我愛上的人是--」，在本作接近結尾的十四話中鳴有了如上獨白，這看上去似乎是一種相當一般的找到「真愛」之過程，不少讀者也質疑鳴沒有兩個人都選是否違背了みかみてれん的一貫風格，但我們已然說過，他未曾出現過根本的變化。雖然最終只有紗世得到了選擇，但鳴是在確實分辨自己對她和凜奈各自是什麼感受後才選擇的。亦言之，這不是「自己更喜歡誰」的問題而是「自己更喜歡和誰在一起時的分人」的問題。顯而易見，毫無玩笑的意思在第三卷中讓玲奈子自問「可是，我不懂，怎樣才算是第一 ?」的『わたなれ』也是這樣的作品，在其他主角那裡她們談類似主題時多少還有一些玩笑的意思，但在玲奈子這裡她是真的沒有辦法判斷情感上的第一到底是什麼意思，因為並不存在可以通用於所有人的情感量尺。這種獨特的認知，最終可以追溯到她能夠被解讀出的「自閉特質」上:

​自閉症者不依賴本能反應的預設或快速的心理捷徑來做決定。我們會刻意把周邊的每個元素分開處理，很少把一切視為理所當然。假如我們不會到過某一家餐廳，我們可能難以立即理解它的格局或弄清楚如何點餐。我們需要非常明確的指示，說明這間餐廳是一坐下來就有人來餐桌服務，還是你應該到櫃檯點餐。（許多自閉症者在踏入餐廳之前會先徹底研究一番以掩飾這個事實。）我們的感官系統會單獨吸收這個地方的每一盞燈光、笑聲和氣味，而不是混合成一個緊密結合的整體。為了應付不可預測性，我們分析自己的經驗模型，並記住一連串的規則：如果服務生說 X，我就回答 Y。一旦意外發生，我們必須仔細思考如何應對。太多變化會讓我們變得非常疲憊，或是感到崩潰。 戴文˙普萊斯

      「我很不會和人交談！所以只要是不集中精神，是真的完全跟不上那種彷彿用籃球高速傳球般的對話 ！ 還會害怕突然陷入沉默，滔滔不絕地講些無關緊要的話，搶走別人講話的時間！」，在『わたなれ』第一卷的序章中玲奈子對真唯講了如上話語，雖然我們完全可以直接把這段解釋當成一種社交恐懼「屬性」來理解，但從普萊斯的如上引文來看，玲奈子對自己的這段解釋明顯具有「自閉光譜」的特徵，關鍵在她和普萊斯所說的一樣沒有即時處理社交的能力。另外，正如普萊斯所指出的，自閉光譜者稀少將一切當成理所當然，所以在第一卷第四章面對紫陽花時她才會有​「『從加入這個圈子的那時開始，我就一直覺得紫陽花同學很可愛，上次一起玩的時候也非常開心，因為紫陽花同學是我的天使，所以……今後我也會一直最喜歡妳的！』​我將思慕之情烙印在紫陽花同學嬌小的身體裡。​即使是完全不考慮對方感受的任性的好意，也可以確實地打動人心。這是真唯教過我的。」的反應。因為在玲奈子那裡並沒有普通人所謂的「正常社交」概念，不懂如何圓滑面對他人的她才會在明明只要簡單解釋的情況下以全力面對他者的態度去回應。也是在這個意義上，玲奈子和其他みかみてれん作品中有多重角色的主角比起來是一個更天生的「自我角色化者」。因為她和既有社交腳本之間有著距離感，每次的社交對她都是「無根據」而必須重新調整自己來回應對方的遭遇。「我不打算誇張地強調這在我內心留下了陰影，只是從那之後，我就非常在地在意他人的目光，在意周遭的人會對我有什麼看法。」，在第一卷第三章裡玲奈子以如上話語敘述的是她過去因拒絕他人的邀請遭到梨地小町霸凌的經驗，將之對應於普萊斯的論述來看玲奈子極度不敢拒絕他人請求的表現似乎就是一種「過度校正」。「自閉症是神經系統的問題。」，普萊斯在上文提醒了我們自閉不是一連串的特質描述而是真的在生理上有不同於常人的狀況，玲奈子在第一卷第三章因為面對不擅長應付的男性而資訊過載暈倒在這個意義上似乎佐證了我們對她自閉特質的推論，但最終我們要自我克制分析避免其成為診斷，畢竟作者沒有肯定這件事。但無論如何，他寫出具有自閉特質的角色是事實，而這一點又關聯於他的文體。「不是隔著一層玻璃觀看可愛的女孩子，而是讓讀者連同視角一起進入玲奈子的內在，對玲奈子的所作所為產生共鳴，自然而然地與她形成一種像朋友般的關係......」，在訪談中みかみてれん以如上話語提及自己的寫作技巧，我們將這段放在這裡不是要說自閉症可以讓人產生共鳴，而是要說由修辭意義上自閉特質的「思維方式」構成的獨白容易引起共鳴。以第一卷第一章玲奈子的「我帶著無所謂的精神，像稻草人一樣誇張地攤開雙手，真唯隨後臉嚴肅地走到我旁邊。​畢竟真唯是個五官端正的美女。她移動到眼前的話會心跳加速也是無可厚非。我是正常人。我沒有錯。​而且，剛才為止明明都還完全是在鬧著玩，到了緊要關頭卻露出如此認真的表情……明白自己外表有多麼出眾的美女真的很麻煩的存在。​」獨白為例，雖然看上去很普通，但稍加細看我們會發現她是持續意識著當下狀況的，她不像一般文學主角那樣有自我完結的內在，而是被外在緊迫的逼近著並意識著「此時此地」。具體的說，她的思考很少從內在開始而大多是從「情況」開始，到了後續幾卷也都是如此。正是在這種描寫方式中，讀者彷彿看到了一種赤裸裸無遮掩的心靈存在於此處，那正是使讀者產生自己正像玲奈子一般思考的「臨場感」。「不管絢是怎樣的大美女，學校有學校的社會。從初中二年級之後，就與校園斷絕人際往來的絢，想要在一個月內融入頂流團體，簡直是天方夜譚吧。不過，還是讓她挑戰看看，體會一下我的厲害之處就足夠了吧。我樂觀地這麼想著。但是，我仍然低估了我的戀人——不破絢。」，在『ありおと』第二卷序章中鞠佳有了如上的獨白，雖然這裡沒有「情境」，但我們仍然完成看到了鞠佳「演示」思考的過程，在其他的作品比如『負けませんからと言い張る顔のいい女の子を、全力で屈服させる百合のお話』或是『百合に挟まれてる女って、罪ですか？』也都能看到這種「臨場感」。「確實的東西不在於已經記住的東西，而在於被迫的東西。被迫的東西會告訴你，你究竟能夠承受多少自己牢記在心的希望。」，在如上文字中小林秀雄指出的是「被迫」的東西更加具有實在感，但同時它也可以檢視一個人是否能堅持自己原有的想法，這幾乎就是みかみてれん的「幽默」結構。正如小林的話語所說，在みかみてれん的作品中主角們被「他人」與「環境」逼出的「分人」和具臨場感之獨白具有無可替代的真實性，也是因此玲奈子才認為「第一」很難斷定，其他主角則是確鑿的體會到不同關係無法替代彼此。但同時，這些「被迫」的東西也是主角們能不能不全被外力決定的檢驗者。所以，在『百合に挟まれてる女って、罪ですか？』的最後，みかみてれん以「茉優想必超越了自己。她原先只想努力變幸福，如今超越了那段時期」描述只想看另兩位女主角幸福的茉優。在『ありおと』第二卷最後，周遭人對絢「明明小絢絕對不會做自己不想做的事。妳真的很重視那孩子呢！」的評價則顯示她對鞠佳的愛讓她克服了自己原先在與他人互動中生成的「不擅社交」之角色。至於『負けませんからと言い張る顔のいい女の子を、全力で屈服させる百合のお話』，當瑠衣在第九話說出「難道只被我一人所愛不行嗎 ?」的時候，她也超越了在與彩良互動中總是與她鬥嘴的那個「分人」，並順從自身的感情進入新角色且試著將對方帶入新的關係中。『もし、恋が見えたなら』的主角最後的抉擇也能這樣理解。而到代表作『わたなれ』這裡，みかみてれん將自己原本就具備的「分人主義」方法大膽推向了玲奈子和真唯紫陽花同時交往的描寫。圍繞這一劇情高潮產生了各種討論，雖然みかみてれん認為讀者對此有什麼價值判斷都是自由，但我們要注意這不等於他認為什麼詮釋都是對的，比如他在訪談中有了如下一段發言:

有趣的是，『わたなれ』會因為讀者不同，而得到各式各樣的感想。
有人說：「這不就是把戀愛喜劇的男主角換成女孩子而已的後宮戀愛喜劇嗎？」
有人說：「這不就是把攻略對象的男生換成女生而已的乙女遊戲嗎？」
也有人說：「這是BL的文法」、「這是成人遊戲的脈絡」。
我想，這大概是因為我把作品中的各種東西都寫得「讓人能夠理解」，所以每個人心裡都會浮現某種似曾相識的感覺，最後把它和「自己所知道的東西裡，最接近的那一個」連結起來。
感想其實就是讀者自己的鏡子，所以從某種意義上來說，也算是一種「自我介紹」吧。
みかみてれん

      「我、我不是抱著那種多一個也沒差的心情和她們交往的，我是認真地考慮之後，才做出了這個決定……所以聽到用數字來形容，感覺會有點不舒服……」，在『わたなれ』第五卷的開頭玲奈子對紗月說了如上話語，原因是在上一卷中見證她同時與兩人交往的紗月順勢跟她說也跟自己交往。從玲奈子在第四卷結尾「所以我再也不需要『普通』了」的獨白我們可以明確的看到，她不是單純的不想做出選擇，而是在這個看上去一定得選一個人的情境自覺的質疑單偶制的形式而做出突破。對她來說，自己基於「無法為不同關係排出高下」的分人視角所建立的這個關係是有嚴肅性的，所以她才無法同意紗月那帶有視她為「後宮建立者」言外之意的要求。朵思˙伊斯頓與珍妮˙哈帝對此曾指出「我們也常常被說『人盡可夫』，真是氣死人，我們一直都能分辨哪些人是我們的情人啊 !」，紗月那種要求隱含的預設具有的問題就在這個地方，她基本是在暗示非一對一關係並不存在忠誠度而是誰都可以，但事實當然不是這樣，本文第一章提到的玲奈子拒絕露西有力的佐證了這點。而即使玲奈子自己已經在作品內這樣拒絕了「後宮建立者」的標籤，還是有許多讀者只憑自己對後宮這個概念的形態掌握就將外表相似的『わたなれ』視為後宮文類，就是在這個意義上這種感想不是在描述作品，而是如みかみてれん所說只是講的人的「自我介紹」。在第三卷中，紫陽花與真唯已然因為對共同喜歡玲奈子一事互相支持彼此而建立了和朋友相比更深刻的聯繫，而到第五卷時，除了玲奈子與兩人針對這種關係的積極協商外，我們在第三章更能看到紫陽花有了「我本來以為三個人一起交往，就是我和小真唯要一人一半地分享小玲奈……可是，實際上並不只是那樣。我和小真唯，是可以兩個人一起讓小玲奈的心靈振作起來的。」的體悟。如同朵思．伊斯頓強調，愛情並非會被耗盡的原料，它不會越分越少，藉著誠懇開放的協商，它其實可以越來越多，這正是玲奈子建立的三人關係達到的地方。雖然みかみてれん自己並未這樣描述，但基於文本本身真正去分析後我們應該以「多重伴侶關係」稱呼玲奈子選擇的答案。雖然在第八卷中玲奈子看到真唯親紫陽花時隱約感到了一點忌妒，但這在「多重伴侶關係」中本來就是會發生而且需要協商的。「應該說，反而是我想問這個問題呢。都已經和紫陽花成為戀人了，難道這世上還有人不會愛上紫陽花嗎？不過，那份感情與對玲奈子的戀愛情感又是另一回事。但玲奈子告訴了我們，即使對每個人抱持的好感種類不同也沒有關係。」，在第八卷第三章裡真唯對玲奈子與紫陽花說了如上話語，如果說前幾卷還有保留空間那這裡基本上就是「多重伴侶關係」的根本證明，三人不是以玲奈子為核心而是各自對彼此都有感情。許多人會說真唯忠心不二的人設被破壞了，但我們在前文的所有分析無一不是在指出與他者的互動本來就會改變自己，如果真唯沒有改變那才顯得不自然。而且，真唯自己也說了她對紫陽花與玲奈子的愛情性質有些不同，這其實就是再說她沒有改變對玲奈子的感情只是另喜歡上了紫陽花。顯而易見，這是被玲奈子所影響而產生的「分人」視角。以另一種方式來說，她超越了「只愛玲奈子」的角色而成為了能真心擁抱多重伴侶關係的自己。玲奈子當然不用說，從紫陽花在同樣一章裡「以後，說不定也會有這種機會......不習慣不行呢......」的獨白來看我們最終可以認為，三人都呈現了超越自身原有的認知而共同建立新關係性的「幽默」。「我們每一個人都只能與無數生活的實驗中的一個相符合，在這一實驗之中，大自然的『原因』被我們發現了。」，在〈達文西的一則童年回憶〉的最後佛洛伊德寫下了如上文字，直接來看他說的是生活的樣式是複數的，但因為每個生活實驗都能發現一種大自然的「原因」，「自然」亦是複雜的，他在這個意義上有點偶然的承認了非正典生活方式的正當性。「至少在故事之中，必須讓真唯和紫陽花也被那份熱情所打動，最終點頭接受。」，在訪談中みかみてれん提到了如上話語，這段話的重要性並不是他怎麼設計第四卷最終那段告白，而是他透露的「目標」。如同他所說，他預計要呈現的效果是使真唯和紫陽花都能接受這一決定，換句話說，他要呈現的其實就是玲奈子的「生活實驗」也能被當成一種「自然」的結局。這一點，沒有持續相對化「戀愛應有型態」的「幽默」精神是不可能做到的。在二零二六年的現在，本文提到的みかみてれん大部分主要作品都已完結或至少將迎來完結，唯有『わたなれ』與『ガールズ × ヴァンパイア』還在繼續。在未來，他大概也不會有根本的變化吧，即使我們去回顧他的起源也不會找到新的東西。比如在與未幡的對談中，他提到自己的百合啟蒙是『マリア様がみてる』，雖然硬要說的話這部作品探討的東西很多，但顯然不是巧合的，這是一部以「姊妹關係」這種「角色化」互動為主軸的故事。所以，即使不從開始創作的時期去追溯，みかみてれん的百合創作根源恐怕早就有了我們今日所見的型態。這並沒有讓他無法創作多樣的作品，反而是他的多樣描寫只能從他的根本方法中誕生。現在，讓我們引用最後一段訪談:

「『因為是百合，所以應該要這樣』的想法會限制創作的幅度，但『如果這也是百合的話，不是會更好嗎？』這樣的想法，我覺得就很好。」，如同他自己所說，他一直都樂意接受拓寬認知的新可能性，但這如果沒有將自身「客觀化」的精神是做不到的。所以，在從他富於變化的作品中看見趣味的同時，我們也能看見作為「幽默家」的みかみてれん。


























參考作品
1.五十嵐純:『拝啓、在りし日に咲く花たちへ』(MFC)、既刊三卷、2026年3月-現在。
2.みかみてれん: 『わたしが恋人になれるわけないじゃん、ムリムリ!（※ムリじゃなかった!?）』 集英社〈ダッシュエックス文庫〉、既刊8巻（2025年9月-現在）。
3.みかみてれん: 『女同士とかありえないでしょと言い張る女の子を、百日間で徹底的に落とす百合のお話』（GA文庫）2020年 - 、既刊8巻。
4.みかみてれん：『もし、恋が見えたなら』（『少年エースplus』、作画：七路ゆうき）2020年 - 2022年、全3巻。
5.漫画／倉崎もろこ 原作／みかみてれん ：『負けませんからと言い張る顔のいい女の子を、全力で屈服させる百合のお話』 (ヤングジャンプコミックス)、既刊1卷（2026年2月-現在）。
6.みかみてれん：『百合に挟まれてる女って、罪ですか？』（電撃文庫　イラスト：べにしゃけ）2020年。
7.みかみてれん：『ガールズ×ヴァンパイア』【描き下ろし付き電子特別版】　1 (少年チャンピオン・コミックス)2026。
8.みかみてれん：『ブラック・ブラック・ロータス』（『コミック電撃だいおうじ』作画：おぎしろ）2023年 - 2024年、全3巻。
9.とりいしづく:『夢と恋ではつり合わない』(百合姫コミックス)、全一卷、2025。



參考資料
1.「百合のラノベ」で勝負するって、ムリムリ!（※ムリじゃなかった!?）『わたなれ』原作者みかみてれんに聞く、苦境に立たされていた「百合ラノベ」と、それに抗うための大勝負とは【ゲーム世代の作家たち】。
2.「ラブコメディ」『ピクシブ百科事典』。
3.【特別対談】もし恋発売記念！みかみてれん先生とわたゆりの未幡先生が百合漫画への愛を語る！

參考書目
1.諾思洛普·弗萊:《批評的解剖》，陳慧譯，北京大學出版社2021年版。
2.三木清:『人生論ノート』 創元社、のち新潮文庫（改版1989年ほか）。
3.アンドレ・マルロー:『反回想録』竹本忠雄訳（上・下組）、新潮社，1977。
4.齋藤環:『「自傷的自己愛」の精神分析』（角川新書、2021年）。
5.大塚英志:『キャラクター小説の作り方』（講談社現代新書：2003年)。
6.東浩紀:『ゲーム的リアリズムの誕生――動物化するポストモダン2』（講談社現代新書、2007年）。
7.三島由紀夫:『作家論』（中央公論社、1970年10月31日）。
8.西格蒙德˙佛洛伊德:《達·芬奇與白日夢：弗洛伊德論美》，張喚民;陳偉奇譯，上海譯文出版社2020年版。
9.三島由紀夫：『新恋愛講座』，（明星 1955年12月-1956年12月）。
10.夏爾˙波特萊爾:《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版2008年版。
11.坂口安吾:『堕落論』銀座出版社 1947年6月。
12.柄谷行人:『ヒューモアとしての唯物論』（筑摩書房、1993年)。
13.W‧大衛‧馬克思:《階級與品味：隱藏在文化審美與流行趨勢背後的地位渴望》，吳緯疆譯，二十張出版2025年版。
14.藤本由香里:『私の居場所はどこにあるの? 少女マンガが映す心のかたち』 学陽書房、1998。
15.F・スコット・フィッツジェラルド:『グレート・ギャッツビー』 小川高義訳、光文社古典新訳文庫、2009年。
16.宇野常寬:『ゼロ年代の想像力』（早川書房、2008年）。
17.角田光代:『今、何してる?』（2003年5月 朝日新聞社)。
18.平野啓一郎:『私とは何か 「個人」から「分人」へ』（講談社現代新書 2012年）。
19.珍妮．W．哈帝, 朵思．伊斯頓:《道德浪女：多重關係、開放關係與其他冒險的實用指南（新版）》，張娟芬譯，游擊文化2024年版。
20.戴文˙普萊斯:《自閉者的面具，為何戴上，如何卸下》，許雅淑/李宗義譯，大家出版2025年版。
21.小林秀雄:『小林秀雄 全作品』（新潮社、全28巻別巻4）。

mobeipinze

恐怖如斯，太强了（膜拜