百合文化史

setika

（很早之前就想写，且为了在自己刊物上刊登才鼓足动力开始写的东西。比想象中还要麻烦一些，这两天写得我两眼昏黑头晕脑胀。离写完还很遥远，先随手放一部分上来吧。（可以把路过的网友当做苦力看看哪里有问题x））
（目前姑且是整完初版了，虽然还有不少问题，例如我对本文的信息密度持相当程度的担忧，主要写了太久加上长度失控脑子晕晕的，不过也就只能先这样了））


【引言】


“百合是什么？”这样一个足以被称作“终极问题”的问题，一直以来都是无数人想要搞清楚的一大心坎，接连不断地引起大量百合爱好者、甚至非百合爱好者的讨论。而笔者毫无疑问也是其中的一员。


先不论一些有的没的的杂事，笔者最初应该是在2023年末到2024年初时对这个问题产生了极大的兴趣——我突然很想搞明白：自己对于百合的这种近乎疯也似的迷恋，到底是一种什么样的东西？


彼时，笔者思考了很多，也看到了许多有趣的资料。而在这一众“为了回答‘百合是什么？’而进行的探索”之中，“百合文化史”又进一步成为了另一个令笔者非常好奇的大问题。


那么，为什么是百合史？


面对“百合是什么？”这样一个庞大的问题，我们思考到一定程度后，总是会容易产生某种无意义的虚无感。比如，设想这样一个场景：将一个普通的百合爱好者，和一个偏好萌系日常、甚至可能反感较重女同味的（这里姑且称之为）轻百爱好者，用某种神秘力量强行拉到一起，然后让他们为“百合是什么”这个问题急头白脸地吵一顿。这样的事情究竟有什么意义呢？对于不同的人来说，他们所接触到的作品、所处的环境、形成的审美，以及最终对于百合的理解，本就难以避免地存在差异。对于这个问题，你当然可以在某些层面上争论其中的合理性，或者讨论一些事实性的问题，但那又如何呢？如果这个争论最终变成了证明自身观点的正确性，那又有什么意义呢？往小了说，可能是希望说服对方，让对方意识到自己“错了”，甚至于满足自身的某种心理；往大了说，则可能是希望争夺某种定义权或者话语权，希望周围的讨论环境更加符合自己的心意，甚至是为了满足某种更大的利益。如此一来，原本关于“百合是什么”的问题，反倒真的变成了某种奇怪的意识形态斗争。至少，显然这并不是笔者想要寻找的。


那你可能会说：既然如此，不去考虑太多有的没的，只以某种方式建立起属于自己的百合观，不就已经足够了吗？笔者认为，这当然是一件好事。通过较为严肃的思考构筑出属于自己的百合观念，本身既有趣更具有意义，笔者在此也非常推荐有兴趣的读者尝试这么做。但话再说回来，这也终究只是对于终极问题的一小个阶段，想要更进一步地思考终究会面临各种复杂的情形。对笔者而言，这姑且还不够。


在如此这般的一众麻烦问题的纠缠之下，百合史，便成为了笔者所找到的第一个对于这个“终极问题”的有趣解法。


关于“百合是什么？”这一问题，我们无法汇总所有的“解”并最终形成一个漂亮的结果，更何况“百合”本身还是一个无时不刻都在随时代发展变化着的东西。既然如此，那我们不妨就把其所有的“解”尽可能地罗列出来，去看看它们到底都是些什么样的东西——而这便正是一个类似于百合文化史的东西——历史上不同的时期、不同的人们，他们对于百合的看法都是怎样的？为什么会出现那样的看法？互相之间又有些什么联系？等等等等。


笔者相信，唯有探索这样的一些问题，才能更好地帮助我们去真实有效地增进对百合的了解，增进我们对各种不同形态的观众群体的理解，让我们离“百合”更进一步。或许我们终究无法得到“百合是什么”的答案；但至少，我们可以借此知道，这个问题在过去曾经产生过怎样的答案，而今天的我们又为什么会站在现在的这个位置上去思考它。故而，笔者认为，认识与研究百合文化史一事意义重大。


【0】


百合，某种意义上作为二次元文化的一部分，有关其的研究却在相当长时间以来都没有什么起色。虽说笔者个人感觉，本来整个二次元文化相关的研究长期以来都处在一种较为混沌的状态，但至少从上世纪末以来，日本一直都有不少评论家在做二次元文化研究相关的内容。相比之下，以“百合”本身作为核心对象的研究却长期显得较为零散；而在中国大陆，这方面能够见到的系统性讨论则更为有限。


不过，虽然整体环境并不算乐观，但也多亏了一些充满热情的前人所作出的努力，我们如今仍然能够在中文互联网上找到不少有趣的百合研究文章，乃至专门讨论百合文化史的文章。其中较为知名的例如：《花间絮语：「少女爱—Girl’s Love—百合」溯源经纬浅谈》。


包括《花间絮语》在内，过去几年间，笔者陆续搜集并阅读了不少中文互联网上能够找到的百合史相关文章。至少就笔者目前有所接触的资料而言，其中许多文章都能够将百合史上一些重要的节点与事项串联起来，为此前并不熟悉这段历史的读者带来不少令人眼前一亮的新知识。但另一方面，这些文章大多更加偏重于对既有百合史脉络的整体梳理，对于一些问题的具体考察则相对有限，实际上还遗留下诸多颇为有趣、却又难以回答的问题亟待阐释。


于是，笔者便想要自己亲手来写一份百合文化史的介绍文章。一方面，笔者也希望借此机会，将自己此前零零散散接触过的知识重新进行一次较为完整的梳理；另一方面，倘若本文最终能够为中文语境下对于百合文化史的讨论多少提供一些新的材料、问题或思路，那么也算是尽了一份微不足道的力量。


但想要真正写出一篇“有意义”的百合史文章，又何其困难。实际上，笔者对于完成这一目标并没有什么绝对的底气。笔者既没有足够丰富的阅历，来保证自己能够写出一篇真正严密而详尽的百合通史；也不具备任何的文史研究经验与相关知识，能够以严格的学术规范完成对于百合文化史的考察。不过，即便笔者的的水平有限，也会尽力地将这篇百合文化史写得完备，而如果文章中有什么问题也请多多见谅并欢迎指正。


另一方面，由于百合史的复杂性，以及篇幅的限制。本刊所登载的百合史将会着重于从20世纪早期的日本少女文化一路追溯至百合诞生之初，进而尝试阐释“百合为什么是百合”的历史渊源。至于百合诞生后的一系列发展或者其他有关于百合史的内容，感兴趣的读者则可以在笔者的bangumi或百合会账号上进一步交流分享。


那么，废话不多说，让我们正式开始。


【一】战前日本少女文化的兴起与发展


“百合”这一说法最早来源于70年代的日本。1971年，日本历史上第一份面向同性恋者的商业杂志《蔷薇族》创刊，该刊物以男同性恋文化为主要内容，用“红蔷薇”代指男同性恋者。1976年，在主编伊藤文学的提议下，该杂志开设了征求女性读者投稿的专栏，并类比“红蔷薇”将“白百合”作为女同性恋者的代称，把这一专栏命名为《百合族的房间》。[ 引自《日本“百合”小说的源流探究——兼论“百合”的女性主义内涵》]
这是目前最经典的，也最为大众所熟知的“百合这一说法”的来源。而“现代百合文化”的起源，则通常会追溯到二十世纪初期左右的“日本少女文化”。


1.1日本少女文化诞生初期与其社会背景


明治时期以前，日本女性接受系统性学校教育的机会远少于男性。江户时代的女子教育主要在家庭内部进行，其内容也与男子教育有明显区别：少数上层女性可能学习读写、古典文学与各种艺能；而对于更多普通女性而言，教育则主要围绕礼仪、裁缝以及作为妻女所需要具备的教养展开。不过，这也并不意味着近世日本女性完全与教育绝缘。实际上，随着江户后期寺子屋的发展，女童进入寺子屋学习读写的情况也逐渐增加。但真正大规模、制度化的女子教育，仍要等到明治维新以后才逐渐形成。


明治政府建立近代学校制度后，女子教育开始被纳入国家教育体系。1872年，明治政府颁布《学制》，开始建立全国性的近代学校制度；同年，文部省在东京开设官立女学校，后改称东京女学校。有趣的是，在此前的1870年，美国传教士Mary E. Kidder就在横滨开展女子教育，其后发展为费利斯女学院。再之后，1882年，东京女子师范学校附属高等女学校成立，并成为此后日本高等女学校制度的重要先驱。与此同时，民间教育者和基督教学校也不断参与女子教育事业。1900年，津田梅子创办女子英学塾，尝试为女性提供更高层次的教育机会——至十九世纪末二十世纪初，一个由官立、公立和私立学校共同组成的女子教育网络已经逐渐形成。


然而，教育机会的扩大并不意味着女性已经获得与男性平等的社会地位。相反，事实上近代女子教育从一开始便带有十分鲜明的性别规训性质。1899年《高等女学校令》颁布后，同年7月，文部大臣桦山资纪在地方视学官会议上阐释女子高等普通教育的宗旨时明确提出：高等女学校的目的在于为女子成长为“贤母良妻”而奠定素养，并培养其“优美高尚”的气风与“温良贞淑”的资性，同时使其掌握中等以上社会生活所必需的知识与技艺。女子教育虽然得到扩张，但其理想的终点却依然被设定为家庭中的妻子与母亲。于是，日本近代女子教育便呈现出一种颇为微妙的矛盾：一方面，它使得越来越多的年轻女性从家庭内部走出并进入学校，使少女获得阅读、写作、交友以及参与集体生活的机会；另一方面，这套教育体系却仍然把她们导向“妻子与母亲”这一既定的成年女性身份。


女学校并不是一个能够脱离父权社会的自由空间，相反它本身就是近代性别秩序的一部分；然而从实际情况上来看，男女分学的制度却无意间创造出了一个十分特殊的时期——在进入婚姻与家庭之前，少女们能够在数年时间里生活于一个几乎完全由女性组成的世界。


而也正是在这种近代教育制度不断按照性别分化的过程中，“少女”逐渐从原本能够同时涵盖男女儿童的“少年”概念中独立出来。今田绘里香通过对明治时期儿童投稿杂志《頴才新誌》的研究指出，在1877年至1882年前后的早期投稿中，男女儿童尚可以共同作为“少年”被想象为通过学习获得能力与立身机会的主体；但随着中等普通教育的男女分学逐渐制度化，“少女”开始从“少年”中分离出来。对于男性而言，“少年期”可以被理解为通向升学、职业以及成年男性社会的准备阶段；而女子的学校教育与成年后的社会道路之间却缺乏与其类似的连续性。今田因此指出，与作为成年期准备阶段的少年期不同，少女期逐渐被视为一种“在其自身内部完成”的特殊时期。


由此，一个此前并不如此鲜明的生命阶段（即少女期）便逐渐浮现出来：少女已经不再是年幼的儿童，却又尚未真正进入作为妻子与母亲的成年身份。她们的未来依然受到婚姻与家庭秩序的强烈规定，但在进入这一身份以前，却拥有了一段相对独立的时间。在这段短暂的时间中，她们暂时游离于成年社会的婚姻秩序之外，并逐渐形成属于自己的语言、趣味、审美与情感共同体；但与此同时，毕业、家庭与婚姻却也始终意味着这段美梦般的时间终有一天会结束。


女学校，以及由此产生的特殊的时期与空间，便构成了早期少女文化的重要社会基础。而此后的“S关系”与“少女小说”等，就是在这样的社会与文化环境中逐渐发展起来，并作为少女文化的一大重要组成部分，与少女们一同生长壮大。


1.2“S关系”


所谓“S关系”（エス），是明治末至大正、昭和初期的女学生文化中，用以称呼女性之间某种特别亲密关系的名称。“S”通常被认为取自英文 Sister 的首字母，后来亦有“シスター”，“シス”等相近称呼。其最典型的形式，乃是高年级女生与低年级女生结成一对类似姐妹的特殊关系——年幼者对年长者抱有强烈的憧憬与敬慕，年长者则给予对方特别的关照与亲爱。通常，双方会通过书信、赠送照片或信物、共同活动等方式来确认彼此间的这种关系。值得注意的是，“S关系”并不只有“学姐—学妹”一种形式。同级生之间、女学生与年轻女教师之间，乃至少女杂志读者之间以通信建立的拟姐妹关系，也都曾被纳入类似的亲密关系范畴。


实际上，“S”并不是这种“20世纪初期少女间存在的特殊亲密关系”唯一、甚至未必是最早的名称。明治末至大正时期，不同女学校之间曾存在大量各自独有的“少女隐语”，它们并没有形成一套严格统一的分类制度。其中，目前能够追溯到较早且资料最为完整的称呼之一，是“お目”，“お目さん”（以下“お目”皆写为“おめ”）。


1910年10月的杂志《ムラサキ》刊载了一篇题为《女學生同士の愛人「お目さん」の流行》的文章。文章称，“お目さん”的风气约在“两年前”开始出现，即大约1908年前后，并把学习院女子部称作这一风习的“本家本元”。随后又提到东京女学馆、东京第一高等女学校、三轮田女学校、山胁高等女学校、成女学校、日本女子大学等校，称这种关系已经在东京各女学校之间迅速传播。文章甚至直接将“お目さん”解释为女学生之间产生的某种“不可思議千萬なる愛情”。


更有趣的是，这篇1910年的报道还详细描述了建立“お目さん”关系的仪式。据文章所述，一名高年级女生若注意到一名刚刚入学、尚未与他人建立特殊关系的新生，会先把自己的心意告诉几位最亲密的同级朋友。朋友随后充当中间人，确认对方是否已经“名花有主”。如果没有，高年级女生便可能托人赠送紫色或红色缎带。少女若接受缎带并把它系在头发上，也就意味着接受了这份特殊关系，此后，双方便以“お目さん”之类的称呼彼此相称。这也说明了，当时这种少女间的亲密关系已经不仅仅是一种私人感情。至少在部分东京女校中，它已经形成了可被命名、可被识别、拥有中介者和象征物、甚至具有某种“结成仪式”的校园习俗。我们很难确认这种文化在彼时的普遍程度究竟如何，但毋庸置疑的是，这种文化在当时的若干女学生群体中已经具有一定程度的社会可见度。


“おめ”这一词的来源并不完全确定，后世曾流传多种解释。其中包括由“お目出たい”缩略而来，即两位少女彼此相爱、关系得以成立，是一件“可喜可贺”的事情；也有将其解释为“お目にかかった”，即两人相见成为爱情开端的说法。


然而，到1910年代中期，“おめ”又出现了读作“おめ”写作“男女”的方式。这种表记将女性之间的关系解释为类似异性恋的结构：其中一人被视作较为男性化、主动而强势的一方，另一人则被理解为女性化、被动而柔弱的一方。而这可能是由于1911年发生的女学生殉情事件[ 1911年7月，曾根定子与冈村玉江两名自女学生时代起便关系亲密的年轻女性，在家庭婚姻压力等因素下共同出走，最终于新潟县亲不知海岸殉情；事件经报刊广泛报道后，引发了日本社会对女学生间同性亲密关系的集中讨论。]引发了社会的巨大关注，同时也导致女性之间的亲密关系随之更加频繁地进入新闻、教育以及性学讨论之中；媒体和教育者们想要，也为需要解释这种现象而做出一种回答。于是，他们便使用“强女人＋弱女人”，乃至“男性化女性＋女性化女性”这种模式来对“おめ”进行一种阐释。例如1911年佐藤红绿讨论“おめ”时，便尝试从这种角度解释“おめ”关系：他猜测这种关系之所以成立，就是因为“一方是强的女人，一方是弱的女人”，并特别把高年级—低年级关系理解成类似男女恋爱的互补结构。而另一方面，与谢野晶子在则她1917年的文章《同性の愛――自伝の一節》中专门谈到“お目さん”这一称呼与它的的来源。她注意到，当时已经有人把“おめ”写成“男女”，并以此暗示其中一人为“男”、另一人为“女”；而她本人则较为反对这种解释，并认为把“おめ”写成“男女”，反而会把原本“无邪”的少女关系变成一种令人产生肉体联想的东西。她为此特意询问当时的女学生，并得到上文中“おめ”来自“お目出たい”的这一解释。赤枝香奈子等研究者也正因此特别关注从“おめ”到“エス”的词语变化：后来的“Sister”意象并不必然要求其中一方成为“男人”，而更容易把双方表现为同属少女世界的“姐妹”。不过，需要注意的是，这是一种对历史词义变化的解释，而不能反过来说当事人真的会以同样方式理解这些词。


除去“おめ”以外，当时在各个学校还发展出了许多地方性的称呼。例如，稻垣恭子等人的研究整理出“オカチン”，“バウ”，“ハンドイン”等用语，跡見女学校有所谓的“ご親友”，学习院使用过“おハイカラ”，御茶水一带则有“オネツ”（お熱）等称呼，等等等等。后来，少女杂志开始把原本局限于个别校园内部的隐语搜集、刊登并传播到全国。1926年4月号《少女画報》甚至专门刊出由编辑部编纂的《女學生隱し言葉辭典》。目录广告称其收集了当时女学生使用的“隐语特殊语数百”，并试图“全国性”地加以网罗。这篇特辑长达数页，其本身就是一个非常有意思的历史现象——女学生的秘密语言具有相当庞大的规模和社会吸引力，甚至值得全国性少女杂志制作一部“女学生隐语辞典”。


与此同时，由于少女杂志的传播等多方面原因，这种五花八门的校园语言到了1920年代发生了新的变化。比起各个学校地区间纷繁复杂而又各不相同的小范围隐语，“エス”正在逐渐成为最具有通用性的称呼。1914年的资料已经出现“シスター”（Sister）意义上的少女亲密关系；1925年7月号《少女画報》的目录中甚至出现了一首题为《Sの幻》的抒情小曲。这说明至少到大正末年，“S”已经无需长篇解释便能够直接作为少女杂志中的文化符号进入作品标题。1930年的《モダン辞典》进一步把“エス”收入一般流行语辞典，解释为取自 Sister 首字母的女学生隐语；同年的《モダン用語辞典》也收入了“シス”。一种原先散布在各女校内部、拥有无数地方名称的亲密关系文化，至此逐渐获得了一个全国读者都可以理解的共同名称。


1.3少女杂志与少女小说的出现与发展


少女杂志与少女小说的诞生并不仅仅源于女子教育的普及，更建立在近代日本“少女”这一新社会身份逐渐形成的基础之上。前面我们已经谈过，明治以后女子教育迅速扩大，并随之带来了一系列的影响。而其中最重要的是，1899年《高等女学校令》之后，高等女学校和女学生人数持续增长，大量能够稳定阅读现代日文、拥有相似学校生活经验的年轻女性开始出现。直到明治三十年代，出版界才第一次拥有了足以将其视为独立市场的，足够庞大的“少女读者”群体；继而，商业出版社才得以在其中嗅到商机并展开行动。研究《女学世界》的嵯峨景子就直接指出：1899年以后女子中等教育普及、女学生增加，与明治三十年代大量女性杂志创刊发生在同一个历史过程中；1901年博文馆创刊《女学世界》，正是在这种背景下出现的。


1901年《女学世界》创刊；1902年《少女界》出现；1906年博文馆创刊《少女世界》；1908年实业之日本社创刊《少女の友》；此后又有《少女画報》等。少女读者至此逐渐开始拥有了一整套自己的杂志空间。


但实际上，早期的少女杂志并非是文学杂志，其甚至往往带有强烈的教育色彩。例如，1901年的《女学世界》，创刊号同时设有：论说、讲义、传记、学术、技艺、小说、家庭、杂录、文苑、才媛诗藻等栏目。其《发刊辞》还明确强调要增进女子学识、培养德性、使其熟悉家政，以有助于成为“贤母良妻”。所以少女小说最初并不是作为“少女们偷偷逃离社会规范的幻想文学”突然产生，相反它一开始恰恰寄生在一个非常“正统”的教育少女、陶冶少女、使其成为良妻贤母的课外读物。同时，明治时期较早的少女小说也仍有相当一部分以家庭为主要舞台。以尾岛菊子、松井百合子等人为代表，她们常常创作“描写少女遭遇丧亲、继母虐待、贫困和家庭变故，在自己无力改变的社会与家庭秩序中忍受苦难”的作品，作品中少女的善良、忍耐与贞淑也往往构成故事的道德中心。换而言之，这些小说中的少女虽然已经成为主人公，但她最重要的人际关系以及命运冲突，仍然主要发生在家庭和成年人的世界之中。


然而，随着女学校生活逐渐成为越来越多的少女们共同拥有的现实经验，少女小说所关注的重心也开始发生变化。学校中的同级生、学姐、学妹和年轻女教师越来越频繁地进入小说，少女与少女之间的友情、憧憬、嫉妒、依恋乃至近似爱恋的感情，也逐渐获得了更大的叙事空间。例如，1912年至1916年间，伊澤みゆき[ 伊泽みゆき：当时《少女画報》极具代表性的少女小说作者。甚至吉屋信子也曾表示，自己之所以向《少女画報》投稿《花物語》，正是因为憧憬伊澤みゆき，希望自己的作品也能像伊澤的作品一样受到大家喜爱。]便已在《少女画報》上发表了大量少女小说，其中就不乏对少女间强烈情感的描写：一名少女对另一名少女的占有欲与嫉妒、对于关系破裂和失去对方的强烈不安，以及难以轻易以普通友情来概括的依恋，都已经相当鲜明地出现在这些作品之中。


随着少女小说的不断变化，出版社也很快发现少女未必喜欢“说教”。作为商业杂志的少女杂志，最重要的是保证其足够的商业成绩，于是出版社便不得不听从少女读者的反应。《女学世界》的变化就是一个特别好的例子：它于1901年创刊时还是非常明显的启蒙型女性综合杂志；1908年以后，启蒙论说逐渐减少，投稿、悬赏文等读者参与明显增加；到1917年以后，更直接转向年轻女学生和年轻职业女性，连载长篇小说成为版面中心。再者，《少女世界》逐渐被《少女の友》《少女画報》抢走读者也很说明问题：《少女世界》在长时间内仍较强地保持良妻贤母主义和实用教育色彩，而进入大正以后，提供更多样、更富娱乐性读物的《少女の友》《少女画報》则逐渐吸引了更多读者。所以，为了商业上的考量，少女杂志的编辑越来越需要回应少女读者自身的兴趣，小说、插画、投稿与读者通信在杂志中的地位随之不断提高。于是，少女杂志从最初的“我们应该让少女读什么？”一步步转向“少女们想要读什么？”，而少女小说与少女文化也得以在这样一个过程中进一步变得更为成熟。


在此发展过程中，还存在一个非常值得注意的特点，那就是少女杂志的投稿文化异常发达。少女杂志并没有让少女始终停留在被动接受的位置。大量的诗歌、作文、小说、读者来信与通信栏目，使少女能够直接参与杂志内容的生产，并通过共同的阅读经验逐渐形成跨越学校与地域的读者共同体。原本彼此陌生的女学生开始阅读相同的小说、欣赏相同的插画、模仿相似的语言和表达方式，并通过投稿、通信与杂志活动意识到在遥远的地方还存在着“和自己相似的少女”。少女杂志由此不仅反映少女文化，也实际参与了少女文化的创造。在编辑、作家与读者不断往复的互动中，少女逐渐发展出属于自己的语言、审美、情感表达与价值判断，而这也不小地推动了少女小说从最初“由成年人写给少女看的教育性读物”，逐渐转变为一种“以少女自身的生活与内心世界为价值中心的文学”。


少女小说能够持续发展，依赖的并非某个单一因素，而是女子教育、女学校制度、商业出版、少女杂志、读者投稿以及少女共同体等相互作用的结果。学校创造了数量庞大的女学生，出版市场发现并组织了“少女读者”，少女杂志为她们提供共同的语言和文化空间，而少女自身又通过阅读与书写不断反过来塑造这些杂志和文学。少女小说正是在这一循环中逐渐成熟，并最终从“成人社会用来教育少女的故事”，发展为一种“由少女理解少女、以少女世界本身为价值中心”的文学形式。也正是在这样的土壤中，女学生之间的憧憬、依恋乃至近似恋爱的情感开始被越来越频繁地书写，最终为“S文化”的进一步壮大与吉屋信子《花物語》等作品的出现提供了重要的文学与社会条件。


1.4《花物語》与少女文化的内涵


最初“おめ”或”S”等关系的形成，以及最初描绘这些感情少女小说可能都已难以考证。但毋庸置疑地，在少女杂志、女学生共同体与少女小说逐渐成熟的过程中，1916年的吉屋信子与《花物語》乃是一个极具象征意义的节点。


值得强调的是，吉屋信子并不是站在少女文化之外、突然创造出一种崭新文学的作家。恰恰相反，她本人就是此前十余年少女杂志与投稿文化培养出来的“少女”之一。早在成为职业作家以前，吉屋便长期阅读并向少女杂志投稿，曾是博文馆《少女世界》的常连投稿者，并获得过授予优秀投稿者的“栴檀赏”。换而言之，无论是她的写作内容，还是她后来赖以成名的那套富于抒情性、感伤性和华丽修辞的文体，都存在相当深厚的时代成因，都是顺应于时代之下的产物。


1916年7月，20岁的吉屋信子将短篇《鈴蘭》投稿至《少女画報》。《鈴蘭》刊载后，很快便在女学生读者中引起了极大反响，编辑部也因而继续向吉屋约稿。最初不过数篇的创作由此不断延长，最终发展成持续近十年的《花物語》系列。1920年，洛阳堂出版《花物語》第一集。后来，通常收入《花物語》单行本的作品共52篇；若将未收入通常单行本的《薊の花》《からたちの花》计算在内，其实际可以确认的篇目则达到54篇。


《花物語》的少女世界中充满了了花朵、丝带、制服与寄宿舍；但与此同时，眼泪、疾病、死亡、离别，以及再也无法挽回的过去，也与这些东西同样频繁地出现。


《花物語》最初七篇的框架就能够说明这一点。故事从七名刚刚于学校毕业的少女聚集在一起开始，各自讲述一段属于过去的“懐かしい話”。她们已经不完全属于学校，却又尚未真正成为成年女性，恰好站在“少女”与“女人”的边界上。系列一开始，少女世界便是被放在了回忆之中，首篇《鈴蘭》便采取了这样的结构。讲述者追溯起她童年的故事，而其中又再包含了母亲过去的记忆：一名异国少女在深夜偷偷弹奏亡母留下的钢琴，最终在离开日本以前留下铃兰与一把银色的琴键作为纪念。故事不断从现在退回过去，又从一个人的记忆进入另一个人的记忆；当讲述结束，听故事的少女们重新回到现实，留下的却是已经无法重新获得的相遇。


而随着系列的继续连载，这种悲剧也越来越直接。《燃ゆる花》中，两名少女最终连同烈火一起走向死亡；《スイートピー》中，少女之间复杂而深切的感情最后由綾子的病死收束；《曼珠沙華》中的都子与阿幸也终于未能逃脱死亡。事实上，据资料整理显示，《花物語》中至少12篇直接以“少女之死”结束。


不过《花物語》的悲剧也并不总是以死亡结束，《黄薔薇》便是其中格外鲜明的一篇：女教师葛城与学生礼子彼此爱慕，她们甚至认真约定了属于两个人的未来：礼子毕业后随葛城前往东京继续求学，之后两人再一道赴美国留学。然而故事最后，礼子仍然走向了婚姻，葛城离开日本，此后音讯断绝，独自在异国从事打字员工作。两个人没有殉情，没有轰烈地死去，甚至都可能继续活了很久；但此前被如此认真许诺过的“未来”，已经彻底消失了。


但无论如何，通过这些故事的主旨与结构，我们也得以了解到《花物語》真正的核心。在许多篇章中，重要的并不是两名少女最终“能否成为恋人”，而是某个美丽的人如何突然进入自己的生命，又如何因为死亡、远行、毕业或命运而离开。人与人的相遇也因此常常在发生的一刻便具有某种“回忆”的性质——越是美丽，越令人意识到它不会永久持续。


因此，《花物語》真正留给人的，并非甜美的少女幻想，而是一份格外浓厚的哀伤。喜欢的人死去，敬爱的老师离开，相爱的两个人不得不分开，寄宿舍里的亲密关系突然中断，曾经以为永远不会改变的友情只能在多年以后化为回忆。少女们常常来不及把感情真正说完，一切便已经结束。花会开放，却也会凋谢；而一篇篇以花命名的故事，所保存的恰恰经常是某段已经无法返回的少女时光。


这样来看，《花物語》的小说标题大量使用花名也就有了更深的韵味。20世纪初的少女杂志本来就在不断把花、Ribbon、西洋服饰等塑造成“少女”的视觉语言。有关少女杂志设计的研究更是指出，“少女等于可怜地绽放的花”这一图式很早便反复出现，《花物語》正是其中最著名的表现之一。而与此同时，“花”本身又非常适合承载少女文化的时间感。花拥有最鲜明的美，却也拥有季节；它能够被赠送、夹在书页中、留作纪念，却无法永久维持盛放的状态。铃兰、勿忘草、白百合、蔷薇等不同花卉于是既能够区分不同少女的性格与故事，又能够把“盛开—凋谢—留下记忆”的时间感带入整个系列。


与此同时，这种哀伤也自非《花物語》所独有。实际上，回望大正至昭和前期的少女小说与少女文化，离别、病弱、死亡、失去与无法长久维系的亲密关系始终反复出现；少女杂志中的投稿、小说与抒情文字，也常常笼罩着一种对于青春、友情与少女时代终将逝去的感伤。


为什么《花物語》乃至整个早期少女文化会呈现出如此一副哀伤的景象呢！


实际上，它源自更深层的少女文化自身的一种矛盾——少女第一次拥有了一个足以被她们视作自己世界的空间，却又十分清楚自己终究无法永远留在那里。而想要真正地理解这一点，我们则必须重新回到日本近代“少女”这一身份本身。


前文已经谈到，女学校为少女们创造出了一个十分特殊的时期：她们已经不再年幼，却尚未进入妻子与母亲的成年人身份；在男女分学的社会背景之下，又得以在数年时间里生活于一个主要由女性构成的世界。对于当时能够进入女学校的少女而言，这的确是一段难得的自由时间：她们可以阅读、通信、结交朋友，形成自己的审美与语言，甚至能够把感情大量投向身边的女性。


但这种自由从一开始就是有期限的。女学校既是少女文化得以形成的条件，但同时也是一个迟早必须离开的箱庭。毕业之后，等待少女的，是“走入家庭、婚姻，成为妻子、母亲，并与之前作为女学生的生活残酷割离”的命运。也有说法把女学校时期称作一种有限的“猶予期間”——即少女能够暂时与成年女性的社会角色保持距离，却不能永久停留在其中。


正是在这里，早期少女文化中那种格外浓厚的感伤性获得了它的时代背景。少女之间的关系并不单单因“同性”本身便注定悲剧，而是少女们的世界本身就始终笼罩着一层美梦终将结束的阴影。最亲密的学姐会毕业，最喜欢的同学可能转学，寄宿舍终究要离开，而少女自己也会长大。即使一段感情在现实中并未真正消失，它也很难在当时的主流社会中找到一种能够将其延续至成年生活的既定形式。于是，少女小说中反复出现的毕业、转学、分别、疾病、死亡、远行，便不仅是象征着悲剧的故事情节，同时也不断地把一个事实带回到少女面前：眼前这个只属于少女的世界是美丽的，而它终究无法永远存在。


这种感情甚至可以说是一种“预先的怀旧”。少女尚且身处女学校之中，便已经能够想象有朝一日回望这里的自己；而一段亲密关系仍然存在的时候，失去它的可能却也早已潜伏其中。书信、照片、缎带、花束和其他信物之所以如此适合少女小说，可能也正在于它们能够在两个人分离以后保存一段已经无法重新获得的时间。


当然，这并不意味着现实中的少女友谊都会随着毕业而结束。对少女杂志读者网络的研究表明，部分通过学校、投稿和通信形成的关系后来甚至能够维持终生。但当时的社会并没有能够把“永远作为少女生活下去”规定成一条“正常”的人生道路，因而，“终将长大”的命运也始终作为构成少女文化的一层最重要的底色。


但与此同时，这种悲伤本身也可能是具有力量的。一方面，相比于明治时期，少女开始不仅因父母、贫困和家庭而哭泣，也开始会因为自己选择去爱、去憧憬和去珍惜的人而哭泣。失去一名学姐、与朋友分别、无法留住某段关系，这些原本在成人眼中微不足道的“少女感情”，第一次能够成为故事最重要的事件；另一方面，能够为这份悲伤而感到悲伤本身，可能也是少女面对世界的一种无声的呐喊与慰藉。少女小说也赋予了“少女时期本身”以独立的价值——少女此刻的爱、嫉妒、孤独、憧憬与失去，并不只是走向成年生活之前无足轻重的插曲，而是值得被认真书写的生命经验。


少女时代终究会过去。


所以小说把它写下来。


1.5 战前少女小说的成熟、转折与退场


《花物語》的成功并没有成为少女小说发展的终点，恰恰相反，它代表了这一类型真正走向成熟的开始。1920年代以后，随着少女杂志市场继续扩大，少女小说已经从早期偶尔刊载于杂志中的一种读物，发展为拥有稳定作者、读者与表现惯例的重要类型。1923年创刊的《少女倶楽部》很快成为少女小说发展的重要阵地，与此前的《少女画報》《少女の友》等杂志共同构成庞大的少女出版市场。国立国会图书馆甚至直接将《少女倶楽部》称作“少女小说发展中的中心性存在”。 此时的少女小说当然并不只有一种模样：有的仍然保留家庭悲剧、苦难与道德教化，有的强调行动、冒险与积极向上的少女形象；而以《少女の友》《少女画報》为中心的另一支，则越来越重视抒情、审美、女学校生活以及少女之间细腻而强烈的关系。


也正是在这一时期，《花物語》所集中表现过的少女间亲密关系，逐渐沉淀为一套更加成熟的，可以反复被少女小说所调用的叙事语言。女学校、寄宿舍、学姐与学妹、憧憬的“姐姐”、书信、花束、照片与信物，以及因为第三者介入而产生的嫉妒、因为毕业与转学不得不迎来的离别，等等，都越来越容易成为少女故事的组成部分。


与此同时，这些元素也逐渐把少女时代的有限性变成了一套可以反复书写的感情结构：书信之所以重要，是因为两个人可能无法继续相见；照片之所以重要，是因为一个人的容貌需要被留下；信物之所以重要，是因为关系可能只能通过物品继续存在；毕业之所以反复出现，则是因为它不仅意味着离开学校，也意味着一个人正在离开“少女”本身。它把近代少女身份最根本的矛盾不断转化成文学：越是建立出一个纯粹、自足而美丽的少女世界，越必须面对这个世界无法成为永久社会形态的事实。也正因为如此，少女文学特别擅长把“失去”转化成“美”。真正重要的关系即使结束，也可以成为一生无法忘记的回忆；已经离开的少女可以通过照片、书信与花继续存在；甚至死亡也会使一个少女永远停留在最美丽的年龄。悲剧于是并不只是摧毁少女世界的东西，它反而成为保存少女世界的一种方式——现实无法永久维持的东西，可以在记忆和文学中被永久固定下来。这也可能正是少女小说与当时的视觉文化越来越难以分开的原因。《少女の友》《少女画報》等杂志中的抒情插画、花卉、服饰、照片与便笺等视觉元素，同样受到读者的广泛欢迎，并与小说一道构成了一套完整而彼此呼应的少女审美。


到了昭和初期，这套审美已经发展得相当成熟。《少女の友》尤其成为这种少女世界的重要载体。在其上刊载的吉屋信子《紅雀》《桜貝》等作品以及宝塚少女歌剧报道都获得了都市女学生的强烈支持；中原淳一在1935年开始为《少女の友》所绘制的封面，也因其纤细而理想化的少女形象而迅速获得巨大人气。小说、抒情插画、服饰、花卉、宝塚以及读者投稿至此越来越难以彼此分开，它们共同创造了一种可以通过文字与视觉反复进入的“少女世界”。少女小说中的人物不再仅仅需要被读者理解，她们还需要被凝视、憧憬和模仿；“少女”由此同时成为一种文学形象、审美形象乃至生活方式。


1937年至1938年在《少女の友》连载的《乙女の港》，大概可以视作战前这种“S小说”发展到成熟阶段的代表作品之一。作品以教会系女学校为舞台，直接围绕低年级少女与高年级“姐姐”之间的特殊关系展开，并进一步以两位年长少女围绕一名低年级少女所产生的竞争推动长篇故事。过去《花物語》中常常以短暂相遇、追忆和离别表现的少女间感情，在这里已经能够成为一部长篇小说从头至尾最主要的情节动力。值得注意的是，《乙女の港》虽然以川端康成之名发表，但后来根据草稿与书信研究基本可以确认，中里恒子才是《乙女の港》的主要创作者，而川端则主要进行修改、指导和加工。川端此后还继续在《少女の友》发表《美しい旅》等少女小说，这些作品当时均拥有相当高的人气。 无论如何，《乙女の港》的出现至少说明，到1930年代末，“女学校中的S关系”已经不再需要由作者从头向少女读者解释，它本身已经能够成为一种读者熟悉并可以直接进入的故事类型。


然而，就在少女小说及其独特审美发展至相当成熟的同时，支撑这一文化的社会环境也开始迅速改变。1937年以后战争不断扩大，国家对于儿童与青少年读物的干预明显加强。1938年内务省制定《児童読物改善ニ関スル指示要綱》，随后出版统制进一步强化；进入1940年代以后，从原稿审查到纸张配给，儿童出版逐渐被纳入总体战体制。过去少女杂志中那些纤细、感伤、西洋趣味浓厚而与生产和国家无关的少女形象，也越来越受到“软弱”“不健康”等批评。《少女の友》的视觉风格便在这一时期发生明显改变，曾经由中原淳一所代表的纤细少女也逐渐让位于更加健康、朴素的少女形象。


战争并没有在某一年突然“消灭”少女小说，《少女の友》《少女倶楽部》等杂志仍然继续出版，小说也没有彻底停止；但“少女文化能够想象自己的方式”却不得不在时代背景的影响下无可停止地改变着。此前女学校和少女杂志所创造的那个相对封闭、自足，并能够暂时把成年社会与男性排除在外的“少女世界”，越来越难以维持原本的独立性。少女被更频繁地要求作为家庭成员、劳动者乃至“少国民”参与国家共同体，文学中的少女也越来越难完全沉浸于花、书信、憧憬和只属于彼此的感伤之中。


这对于S式的少女文学而言，构成了一次尤其重要的断裂。它并没有从此消失，但此前那种将少女间关系放置于近乎与外部社会隔绝的审美空间中的文化条件，却无可奈何地遭受到了严重的破坏。


1945年战争结束以后，战前少女文化似乎迅速表现出复苏的欲望。中原淳一于1947年创办《ひまわり》，其中一个重要目的正是重新建立战争时期被迫中断的少女文化空间。川端康成也在这里发表《椿》《歌劇学校》《万葉姉妹》《花と小鈴》等作品，花卉、少女、友情、姐妹、歌剧学校等战前少女小说熟悉的元素重新出现。从这一点来看，战前的少女文化并没有在1945年彻底死亡，它仍然具有强大的文化惯性，并被战前成长起来的一代编辑、作家和读者主动恢复。


但复活后的少女小说面对的已经是一个不同的少女社会。战后教育制度、男女交往方式和大众文化迅速变化，少女生活与异性的接触也越来越难再像战前女学校文化那样被排除在故事之外。一个对于战后《女学生の友》中少女小说的研究，便特别注意到一个变化：过去长期受到回避的“男女交际”，开始成为少女小说能够公开处理的重要题材。少女小说当然仍然书写友情、姐妹和女性间感情，但是“少女世界”本身已经越来越难被想象成一个完全可以在男性、恋爱与成年社会之外自足存在的空间。少女文学的故事逐渐面对男女恋爱、个人前途、家庭冲突以及更加现实的青春生活，战前S文化所形成的那种“少女与少女之间的关系”也因此失去了此前近乎垄断少女情感世界的特殊位置。


与此同时，一个更加根本的变化正在发生：少女文化最重要的叙事媒介开始由文字向图像移动。少女小说从一开始就与插画密不可分，《花物語》、中原淳一以及《少女の友》的成功已经表明，少女读者所消费的从来不是纯粹的文字。然而到了1950年代，漫画不再只是小说旁边的补充读物，而开始拥有独立讲述长篇故事的能力。1953年至1956年，手塚治虫的《リボンの騎士》在《少女クラブ》连载，其后来经常被视作战后少女漫画发展中最重要的早期作品之一；至1950年代后半，故事漫画在儿童读者中的地位迅速上升。


而这一变化同时也反映在旧式少女杂志自身的衰退之上。《少女の友》虽然在战后仍拥有不少读者，却因为难以适应少女读者趣味的快速变化，最终于1955年停刊。《少女倶楽部》的后继杂志《少女クラブ》则维持到1962年，但也仅限于从。与此同时，《なかよし》《りぼん》等战后新型少女杂志以及此后不断发展的少女漫画，则逐渐成为新一代少女读者最重要的文化空间。


于是，少女小说在1950年代结束了自己作为少女大众文化中心媒介的时代。小说当然仍然被少女阅读，后来还会以ジュニア小説、コバルト文库以及1970—80年代新一代少女小说等形式重新发展；但是从明治末到昭和前期那种以《少女画報》《少女の友》《少女倶楽部》和战前少女文化为中心的出版结构已经逐渐解体。


从这里开始，我们也将逐渐离开由吉屋信子、《花物語》和《少女の友》等所代表的“少女小说时代”。下一阶段的故事将越来越多地发生在画框、分镜乃至少女文化之外的地方。近代少女文化创造出来的“少女间特殊的亲密关系”的文学语言，也将在经历战争、战后社会变化和媒介转换之后，以另一种形式“重新出现”。但少女文化并不会随之消失，而是在战争与战后社会变化重新塑造了少女的生活方式、价值观念与自我想象之后，走向一个新的时代。


【二】从战后社会环境的变动到现代百合文化的建立


时间来到战后，百合文化的历史也开始呈现出与战前截然不同、并且越发复杂的面貌。1976年，《薔薇族》设立了面向女性同性恋读者的投稿栏目“百合族の部屋”，由伊藤文学所使用的“百合族”一词开始明确进入大众同性恋文化的传播之中，“百合”由此开始获得一种与女性同性恋者及女性同性关系相联系的新含义。与此同时，在另一条几乎独立发展的道路上，战后的少女文化也经历着从少女小说向少女漫画的媒介转换等一系列新发展，并在此新发展过程中，逐渐重新出现一些以少女之间的憧憬、爱恋乃至同性恋为主题的作品。


值得强调的是，此时这两种现象尚不能简单视作同一种“百合文化”。“百合族”首先产生于现实同性恋者及其周边的社会与媒介话语之中，所指向的是现实中的女性同性恋者；而少女漫画中的女性间爱恋，则主要继承并重新改造了战前少女文化留下的女校、憧憬、少女共同体与女性关系叙事。但这些漫画在发表之初还并没有被作者、编辑或读者称作“百合漫画”；或者说，在当时以及之后很长的一段时间里，都还不存在“百合漫画”这种说法。换而言之，到了1970年代，日本社会中已经同时存在着“百合”这一逐渐与现实女性同性恋产生联系的名称，以及少女漫画中重新兴起的女性间爱恋的表象，但两者尚未真正汇聚为今天所理解的“百合类型”。


也正因此，从这里开始，百合文化的历史不再能够仅沿着少女文化这一条道路继续追踪。现实女性同性恋社群、性少数媒介、少女漫画、女性主义以及后来逐渐兴起的动漫与同人文化，都将从不同方向参与“百合文化”的形成。战前以S与少女小说为中心、相对统一的少女文化谱系，至此开始分裂成数条彼此交错的道路，而现代意义上的“百合”，最终正是由这些复杂交错着的道路所共同构建的。


2.1战后少女文化与少女漫画的初期建立与发展


战前的少女文化主要依赖少女杂志、小说、插画和读者投稿维系；到了战后，漫画在少女杂志中的比重持续增加，并最终成为表现少女生活与内心世界最重要的媒介之一。藤本由香里在回顾这一过程时特别指出，1950年代的少女漫画仍有大量男性作者，而从1960年代后半开始，战后出生的年轻女性漫画家迅速成长起来。由此出现了一种在世界漫画文化中都颇为特殊的生产结构：作品的创作者与读者年龄相近，作者并不是站在成年人位置上告诉少女“你应该怎样生活”，而更像稍长几岁的“姐姐”，把“如果能够这样就好了”的愿望、困惑与幻想画给下一批少女观看。


这一变化首先建立在急剧扩大的少女漫画市场之上。1963年，《週刊少女フレンド》与《週刊マーガレット》相继登场，少女漫画进入周刊竞争时代；1968年创刊的《少女コミック》甚至以“全部都是漫画”为卖点，表明漫画已经从少女综合杂志中的一种内容逐渐发展成能够独立支撑整本杂志的核心商品。与此同时，《別冊マーガレット》在1972年成为日本第一本发行量突破百万册的少女月刊，这已经不是战前少女杂志所能比拟的市场规模。


这种变化首先建立在战后迅速成长起来的少女漫画市场之上。1955年创刊的《りぼん》与《なかよし》创刊。虽然其创刊之初并非只有漫画，而是仍然延续着此前少女杂志综合性的形态。但到了1960年代左右，其中的漫画部分便开始逐渐成为杂志真正的主体。


而正式进入到1960年代之后，这一变化则开始更为明显地加速：1963年，《週刊少女フレンド》与《週刊マーガレット》相继登场，少女漫画进入周刊竞争时代；1968年创刊的《少女コミック》甚至以“全部都是漫画”为卖点，表明漫画已经从少女综合杂志中的一种内容逐渐发展成能够独立支撑整本杂志的核心商品；1972年，于1963年底创刊的《別冊マーガレット》成为日本第一本发行量突破百万册的少女月刊，这已经不是战前少女杂志所能比拟的市场规模；1974年白泉社创刊《花とゆめ》，1976年又创刊《LaLa》，与此同时，各出版社还仍在不断开辟新的杂志阵地……


然而，比发行量本身更加值得注意的是一种新的“作者生产机制”。1966年9月号《別冊マーガレット》开始设置“別マまんがスクール”，每月公开募集少女读者投稿，并由专业的漫画家和编辑对作品进行细致讲评；此后《りぼん》《少女コミック》《週刊少女フレンド》《週刊マーガレット》等杂志也相继建立新人奖和漫画学校制度。《週刊マーガレット》当时甚至直接向投稿者宣称，这是让“有希望的新人”成为职业漫画家的“最快、最可靠的方法”。事实上，大量后来重要的女性漫画家也正是由于这些投稿制度成长起来的。


于是，战前少女杂志中已经出现过的“少女既是读者又是文化生产者”的结构，在战后漫画产业中以更制度化、更大规模的形式重新出现：少女阅读漫画，模仿自己喜爱的作者，向杂志投稿；投稿少女得到编辑指导，其中一部分成为职业漫画家；几年之后，她们再把与自己以及读者年龄相近的少女所面对的问题画进作品中。藤本由香里之所以特别重视这种作者与读者之间年龄和经验的接近，原因也正在于此。战后少女漫画逐渐形成了一种不依靠成年人训诫，而通过同代或近代际女性之间相互表达、模仿与回应来发展的文化机制。少女漫画因此不仅比早期儿童读物更加细腻地表现恋爱与感情，同时也逐渐能够把家庭、学校、性、身体、性别以及“自己究竟应该在哪里生活”这样的问题纳入叙事。藤本后来在《私の居場所はどこにあるの？》中，也正是从恋爱、性、家庭、成长、工作、跨越性别、lesbian与女性之间的爱等问题出发，考察1960年代末以后少女漫画所映照出的女性意识变化。


不过，从少女小说到少女漫画的发展，并不是简单地让战前少女文化以原样进入少女漫画。而上村太郎对1963至1972年《週刊少女フレンド》的系统分析，就显示出了两者之间既连续又断裂的过程。1960年代前半的少女漫画仍然保存着相当浓厚的旧式少女文化色彩，故事经常以女性人物之间的帮助与情感联系为中心；但从1960年代中后期开始，男性人物越来越频繁地介入少女的人际关系，校园中的异性恋爱也逐渐成为更加日常、更加正面的叙事对象。换而言之，战前那个将男女恋爱排除于“纯洁少女世界”之外、从而给S关系留下巨大空间的文化秩序正在倒转：异性恋爱逐渐成为少女成长中理所当然的一部分，而女性之间过于强烈的亲密关系，反而开始需要被重新解释。


也正是在这种新的异性恋规范逐渐建立起来的过程中，少女漫画中的女性同性亲密关系获得了与战前S截然不同的意义。上村的考察指出，1960年代后半至1970年代初已经出现作品把女性间过于强烈的亲密关系从外部称作“レズ”（les），并以嘲笑、警戒甚至“异常”的视线加以观看；但与此同时，少女漫画家也开始尝试突破这种规范，直接把女性之间无法归入普通友情的情感本身作为故事对象。矢代まさこ的《シークレット・ラブ》（1970）以及山岸凉子的《白い部屋のふたり》（1971）就是在这一历史背景中出现。后者甚至直接描绘了女性之间带有恋爱意味的亲吻，被上村视为早期少女漫画直接表现女性同性恋爱情的重要节点之一。


所以，战后少女漫画并不能简单理解为“战前S小说换成了漫画”，不仅其内容上有巨大的差异，甚至同样是描绘女性间亲密关系的作品也有着截然不同的含义。战前的S是在一个原则上排斥少女异性交往的文化中获得相对合法的位置，而战后少女漫画则逐渐进入一个把异性恋爱视为少女正常成长道路的社会。在这样的环境下，当一名少女依旧把另一名少女视作自己最重要的爱恋对象时，这种关系已经很难继续藏在“姐妹”“友情”与“S”之下，而越来越容易与“レズ”，“同性愛”等现代性身份和社会禁忌发生碰撞。战后早期女性同性爱少女漫画所特有的秘密、罪恶感、社会压力乃至悲剧结局，也更应放在这一社会规范的变化中理解，而不能简单解释为吉屋信子式感伤主义的延续。


而如果想要真正理解这些讲述“少女爱”的少女漫画，还需要我们进一步把注意力放在少女漫画本身。在这一时代背景下，女性之间的亲密关系之所以反复出现，并不是因为创作者单纯想要再现现实中的同性恋经验，而是因为少女漫画自身长期关注的问题——“少女如何认识自己”“女性如何获得主体性”“爱情是否必然以男性为中心”。而这些问题在“女性之间的关系”中获得了一些新的表达空间。


例如，上述提到的山岸凉子与她的《白い部屋のふたり》。作品描绘了寄宿学校中两名少女之间超越普通友情的亲密关系，并直接表现了女性之间带有恋爱意味的情感。然而，如果仅仅将其理解为“日本早期百合漫画”或者“为现实女同性恋群体创作的作品”，反而容易忽略山岸作品更深层的主题。山岸凉子长期关注的是社会规范之外的人物：无法融入社会的人、被认为“不正常”的人，以及那些因为自身差异而承受孤独的人。《白い部屋のふたり》中的女性关系，也因此不仅是同性恋主题的表现，更是山岸对于“被社会排斥的感情如何存在”这一问题的探索。女性之间的爱情在这里成为一种讨论孤独、异质性以及社会排斥机制的方式。


与山岸凉子相比，池田理代子的创作则更加直接地涉及女性身份与社会结构的问题。《おにいさまへ…》中的少女关系，与战前少女文化中的S关系不存在明确的继承，但二者共享某些相似的结构：即女性高度集中的空间、对于理想化女性形象的崇拜，以及少女之间超越普通友情的强烈情感联系。然而，两者之间却也存在根本性的区别。战前女校空间虽然暂时隔绝男性，但最终仍服务于女性进入婚姻家庭的社会路径；而池田笔下的女校，则成为一个展现女性欲望、阶级差异、自我认同危机以及权力关系的复杂空间。少女之间的亲密关系不再只是青春期的幻想，而成为少女探索“我是谁”以及“女性如何成为主体”的重要场域。


由此可见，对一些创作者而言，女性间的亲密关系提供了一种暂时脱离传统异性恋结构的可能，使她们能够对一些感兴趣的少女情节进行更加广阔的探索。因此，70年代少女漫画中的“少女爱”，不应简单理解为现代意义上的“lesbian文学”，也不能视为战前S文化的直接复兴。虽然少女漫画与“lesbian”共享对于异性恋规范的质疑，也存在作者、读者以及文化经验上的交汇，但其出发点并不完全相同。它处于少女文化遗产、女性主义思想、同性恋话语以及漫画表现形式变化的交汇点之中。也正是在这一过程中，“少女爱”逐渐从少女文化内部隐含的情感模式，转变为能够被现代漫画明确表现、讨论甚至争议的主题。


再者，当时不仅存在描绘“少女爱”或者异性恋爱的作品，实际上当时的少女漫画类型极其丰富。1960年代后半出道的一批年轻女性漫画家在不断拓宽少女漫画可以书写的范围：历史、科幻、死亡、性别越境、女性社会参与、少年之间的爱情以及上面所说的女性之间的感情等都开始进入原本主要被视作儿童娱乐的少女漫画。后来被统称为“24年组”的萩尾望都、竹宫惠子、山岸凉子等人与同时代漫画家的活动共同造就了1970年代少女漫画表现领域的急剧扩张。《ポーの一族》《トーマの心臓》《風と木の詩》《ベルサイユのばら》等作品的出现和火热，也再次说明了少女漫画已经在借幻想、历史、同性关系与性别错位等讨论“女性是谁”“性别意味着什么”以及“一个人能否逃离社会预先规定的人生”等命题。


而如果仅仅把这一时期理解成一场发生在商业漫画杂志内部的“少女漫画革命”，仍然会漏掉另一个后来极其重要的变化。实际上，在职业少女漫画生产扩大的同时，少女漫画读者们也开始越来越积极地在商业出版之外的地方创造自己的交流空间；或者说，少女漫画开始逐渐与同人文化之间扩大交叉与联系。


同人文化并不是1975年Comic Market出现以后才突然发生。1960年代末以来，漫画研究会、作家Fan Club、SF研究会和漫画投稿组织已经形成相当活跃的网络。手塚治虫的《COM》不仅设置新人投稿栏目“ぐら・こん”，还鼓励读者围绕漫画进行批评、论争和交流；石森章太郎Fan Club自1968年成立以后发行会刊《風のたより》，各类大学漫画研究会、作家后援会和小型漫画评论同人志也在1970年代前半大量出现。


其中，少女漫画本身也是日本早期漫画Fan文化乃至后来同人文化形成的重要动力之一。Comic Market的形成过程几乎可以直接证明这一点。1973年前后，后来成为创办核心的原田央男、亜庭じゅん、米泽嘉博等人已经分别通过CPS、《まんがジャーナル》等漫画评论同人活动建立联系；原田本人还曾参与萩尾望都Fan Club“モトのトモ”，围绕萩尾形成的Fan活动又与后来Comic Market创办者之间存在直接的人际联系。1975年，“迷宮'75”成立，并在对既有“日本漫画大会”不满的背景下，策划一种不再以职业漫画家表演和Fan围观为中心，而把同人志本身的制作、交换和销售放到中心位置的新活动。同年12月21日，第一届Comic Market在东京虎之门日本消防会馆举行。


而第一届Comic Market的人群构成也很值得注意。据Comic Market准备会的历史年表记载，当时仅有32个Circle和约700名一般参加者，但约90%的参加者是喜爱少女漫画的女子中学生和高中生；官方资料还特别说明，这种状况在早期一段时间内持续存在。


这件事对于后来“御宅文化”的历史其实具有相当重要的意味。今天提起Comic Market，人们很容易首先想到男性动画迷、美少女以及后来规模庞大的二次创作文化；然而1975年的实际情况却提醒我们，早期的Comic Market，其最主要的普通参与者实际上是喜欢少女漫画的年轻女性读者。这也显示出了少女漫画与后来同人文化、动画Fan文化乃至御宅文化之间值得追踪的连接点。1970年代的人当然还不会把自己称作现在意义上的“オタク”——中森明夫把这一称呼作为特定漫画、动画Fan群体的名称提出，要到1983年的《漫画ブリッコ》才发生。 但是，在“御宅”这个名字出现以前，其赖以成立的一部分社会基础已经逐渐形成：Fan Club、漫画研究会、评论同人志、作品研究、二次创作、Circle以及以Comic Market为代表的同人志交换空间。Comic Market创办后，各地又陆续出现其他同人志即卖会，使这种由Fan自己生产并流通文化的机制迅速扩散。




从这里我们可以发现，战后的新生少女文化并不只是创造了新的漫画作品，它还培养出了一批不满足于“买一本杂志然后回家”的读者：她们会成立Fan Club、交换会志、讨论作者、画自己的漫画、制作同人志，并为了共同的兴趣主动寻找彼此。这其实与战前少女杂志时代形成了一种颇为微妙的历史回声。几十年前，《少女の友》《少女画報》的读者曾经通过投稿、通信栏和读者会跨越学校与地域寻找“与自己相似的少女”；而到了1970年代，少女漫画Fan则开始通过Fan Club、漫画研究会、同人志和即卖会重新建立这种横向联系。二者当然不是同一种制度，也不存在可以简单证明的直接继承关系，但它们也共享了一种重要的文化结构：少女不再满足于只是商业媒介规定好的消费者，而开始自己寻找同好、创造作品、解释作品并形成自己的小型共同体。


因此，1970年代的少女漫画对于之后的百合文化具有两重意义。一方面，少女漫画内部开始重新尝试表现女性之间亲密关系，并在新的异性恋规范下产生了与战前S截然不同的“少女爱”叙事；另一方面，少女漫画的读者和创作者又正在参与建立一种新的Fan文化乃至后来的同人文化，使作品不再只能依靠出版社定义和流通。到了更晚些时候，正是这种同人文化所提供的空间，使那些在商业杂志中数量稀少、甚至尚且没有一个固定名称的“女性间亲密关系表象”，能够被Fan主动寻找、重新解释、进行二次创作，逐渐聚集成属于自己的文化类别，并进而发展壮大。


2.2女性主义与现实女性同性恋群体


通过上面的介绍，我们已经看到，1970年代战后少女漫画的发展以及逐渐兴起的同人文化。不过在继续沿着这条道路向前之前，我们不妨暂时把视线从漫画与同人文化上移开，看看另一条同样重要、却长期与少女文化若即若离的发展脉络——即女性主义以及现实中的女性同性关系。


近代日本女性主义最初的发展，自然并不是围绕同性恋问题展开的。明治以来，女子教育、婚姻制度以及女性社会地位逐渐成为启蒙思想与社会改革的重要议题；进入明治中后期，岸田俊子、福田英子等女性活动家又进一步参与自由民权运动，公开讨论女性教育、婚姻自由与政治参与。然而，国家对女性政治活动的限制却反而在不断加强，女性表达自身处境的空间也因此越来越多地转移到文学、杂志与思想领域。


1911年创刊的《青鞜》正是在这样的背景下出现。它以平塚らいてう为中心，由保持研子、中野初子、木内錠子、物集和子等女性共同发起。青鞜》最初是一份由女性组织、女性创作的文艺杂志。创刊号中，平塚らいてう以“元始、女性は太陽であった”宣告女性重新发现自身的精神与主体性；而随着杂志引发越来越强烈的社会反响，其讨论也逐渐从文学扩展至婚姻、贞操、性、堕胎以及女性究竟应当怎样生活等问题。


也正是在这一过程中，《青鞜》的女性们开始被社会冠以“新しい女”之名。这个称呼在当时并不只是一个中性的描述：它一方面指向那些试图摆脱传统“良妻贤母”规范、追求独立人格与新的生活方式的女性，另一方面又随着青鞜社成员的饮酒、出入吉原以及女性间亲密关系等事件受到媒体追逐，而带上了浓厚的猎奇、嘲讽与批判意味。面对这种外部命名，平塚らいてう等人并没有单纯回避它，而是主动接过“新しい女”这一称呼，重新赋予其女性自觉与自我解放的意义。1913年，平塚甚至直接发表《私は新しい女である》，而《青鞜》也在同一时期开始集中讨论“新しい女”及其他女性问题。


《青鞜》不仅会提出某些具体的女性权利问题，更开始明确地追问：女性能否不只是作为女儿、妻子与母亲，而是作为拥有自身思想、感情和欲望的人而存在？而“女性与女性之间的感情”也自然地进入了这一问题的讨论之中。


实际上，《青鞜》中就曾刊登过不少描写女性之间感情的作品。创刊仅一个月后的第1卷第2号中，尾島菊子的《ある夜》便描写了两名女性之间极其亲密的关系：其中一人因结婚而离去，留下的一方不仅为失去“亲友”而悲伤，更回忆起两人曾经约定“索性两个人组成一个家”般的未来。1912年第2卷第12号刊载的藤岡一枝《初恋》，则干脆让女性主人公把自己对另一名女性的思慕称为无法忘却的“初恋”。而1915年第5卷第3号刊载的菅原初《旬日の友》，甚至已经写到两名女性之间的拥抱、亲吻与明确的身体欲望。总而言之，从“亲友”、憧憬与对共同生活的愿望，到被称作“初恋”的思慕，再到具有明确身体欲望的同性情感，《青鞜》中对于女性间感情的书写丰富而繁多。此外，《青鞜》的女性们本身之间也存在一些现实中的女性间情感。例如平塚らいてう在《青鞜》1912年第2卷第8号所刊载的《円窓より――茅ヶ崎へ、茅ヶ崎へ》中，明确以“同性の恋”谈到她与尾竹紅吉之间的二人关系。


另一方面，随着“新しい女”成为报刊猎奇与批判的对象，以及西方性科学知识不断传入，“同性の恋”“性的倒错”等概念也开始被用来解释女性同性关系。女性主义使女性自身的感情与欲望越来越能够进入公共表达，而近代性科学则从另一个方向试图对这些欲望进行分类，区分何者属于“正常”、何者又应被视作“异常”。女性同性关系便在这两种力量的交错之中逐渐进入大众公共视野。


而说到这里，我们不得不重新提起此前介绍过的S文化。


S当然是20世纪初的日本最具代表性的女性亲密关系之一，但我们不能因此就简单地把战前所有女性同性关系都理解为S关系，更不能简单地把所有的S关系都理解为女性同性恋。更重要的是，S关系与后来的“女性同性恋”，实际上并不是两种处在同一层面上的概念。


S首先描述的是一种“关系”。当时人们所说的S，主要指女学生之间建立起来的一种特殊而排他的亲密关系。即S首先回答的是这两个少女之间究竟是什么关系；而近代性科学逐渐建立起来的“女性同性恋”概念，关注的却是另一个问题——为什么这个女性会以女性为爱情或欲望对象？她是不是某一种特殊类型的人？于是，讨论的中心便从“两个女性之间发生了什么”，逐渐转向了“这个女性究竟是什么样的人”。


这两种解释方式当然会彼此重叠。一个处于S关系中的少女可能确实深深爱着另一名少女，其中可能包含憧憬、嫉妒、占有欲、身体吸引乃至性欲；但我们也依旧无法仅凭后来的结局，就判断这种感情究竟是否属于我们现在所认为的“友情”抑或“爱情”。更何况，当时的日本社会还尚未形成一套稳定而普遍的女性同性恋身份认知与自我命名方式，这也使得这种判断更加难以有效地进行。因此，S和女同性恋之间并不存在一道能够根据感情强度或是否存在身体欲望而清楚划开的天然界线。


而真正值得注意的是，当时的“社会”更愿意在什么情况下使用哪一种解释。


如果两个女性仍然是女学生，关系发生在女学校这一特殊空间之内，并且被理解为少女成长过程中最终会结束的一段经历，那么即使两人之间存在非常强烈的依恋，这段关系仍然比较容易被纳入S的语言之中。因为在这种解释下，她们首先仍然是“少女”，而不是一种“与普通女性不同的人”。S由此拥有了一种重要的解释框架：它允许成人社会承认少女之间可能确实存在的强烈感情，因为社会不必因此来否定这些少女未来进入异性婚姻的可能。换句话说，S可以被解释成一种发生在特定人生阶段中的特殊关系，而不必让人进一步追问参与其中的少女是否拥有一种持续一生的同性欲望。


但如果类似的女性同性关系越来越难被解释成这种“少女时代限定”的经验，例如一个成年女性持续将女性作为爱情和欲望对象，不愿把这种关系视作过去的青春插曲，那么社会便会转而采用近代性科学提供的另一套语言：同性恋、性欲倒错，乃至当时各种关于男性化女性，第三性的分类。


这里的关键并不是“S是单纯的友情，而女同性恋才是真正的爱情”；也不是“在校时是S，毕业以后就是女同性恋”。更重要的是，S与“女性同性恋”代表着两种不同的社会理解方式。前者把女性之间的亲密关系理解为两个少女在特定时期建立的一段特殊关系；后者则越来越倾向于把它理解为某个女性具有持续以女性为对象的爱情与欲望倾向。


正因为如此，年龄、学校空间、关系是否被认为只是暂时的，以及成年以后是否仍持续将女性作为爱情与生活的对象，才会变得如此重要。它们并不是判断一个女性“究竟是不是女性同性恋”的客观标准，却会显著影响一段女性同性关系究竟被理解为少女时代的S，还是被纳入“同性恋者”等关于人的分类之中，并进一步影响社会对这种关系所采取的态度。


从这个角度来看，战前社会实际上同时存在着两套并不完全协调的语言：一套属于少女文化。它允许女性之间拥有强烈、排他甚至近似浪漫爱情的关系，只要这种关系仍然能够被安置在“少女时代”这一特殊空间之中。另一套则来自近代性科学与大众媒体。它越来越试图把持续的同性欲望理解为一种属于个人本身的性倾向、人格特征乃至“异常”。而女性主义又从第三个方向提出了不同的问题：一个女性是否有权决定自己的爱情、婚姻与生活方式？


但这三套语言在战前始终没有真正汇合。少女文化已经证明女性与女性之间完全可能构成一个强烈而完整的情感世界；性科学开始尝试把其中一部分女性解释成“同性恋者”；女性主义则逐渐追问女性是否有权按照自己的意愿安排成年人生。但直到战争结束以前，日本仍然没有形成一个足以让女性以“女同性恋者”的身份主动寻找彼此、组织共同经验并争夺自我定义权的稳定社会空间，或者说，仍然没有形成一个后来意义上稳定而普遍的“レズビアン”（lesbian）自我身份。我们可以确定的是，在彼时，毕业以后仍然与女性建立长期亲密关系乃至共同生活的女性并非完全不可见，而是真实存在的。但我们很难准确地知道其中究竟有多少女性将女性作为我们今天意义上的爱情对象，也不能简单地把所有共同生活的女性都追认成现代意义上的“女性同性恋者”。


也正因此，战后真正发生的变化，并不是“S终于发展成了女同性恋”，而是社会理解女性同性关系的重心发生了变化。


随着女学校式S文化赖以成立的社会环境逐渐松动，以及“レズビアン”“女性同性恋”等现代身份语言不断传播，一个经典的问题开始变得越来越难以回避：如果一个女性爱女性并不只是一段属于少女时代的关系，而是贯穿其成年生活的爱情与欲望，那么她应当如何理解自己，又如何找到与自己拥有相似经验的人？战后日本女同性恋身份与社群的发展，正是从这一问题真正展开。


然而，战后的变化最初并不是从“解放”开始的。恰恰相反，女性同性关系首先经历的是一次新的命名与污名化过程。


战争结束以后，战前关于女性同性关系的旧有认识并没有完全消失，而是与战后迅速扩大的大众性文化结合起来。赤枝香奈子在研究战后“レズビアン”范畴形成时，将1940年代后半的一个重要变化概括为“S的色情化”：过去主要属于女学生文化的S关系，在战后部分大众杂志中被重新作为具有“性意味”的女性同性关系加以观看；与此同时，“サッフィスト”，“トリバード”等来自欧美性科学与性文化的名称也开始输入日本。进入1950年代以后，受到金赛报告以及战后性知识传播的影响，“レズビアン”逐渐成为指称女性同性关系的重要词汇；到1960年代，这一名称进一步与“エス”、宝塚等女性歌剧的男役形象、都市中的lesbian bar以及当时不断扩大的性风俗报道联系起来。


问题在于，名字变得清楚，并不等于女性同性恋者本身获得了更加清楚的社会位置。相反，战后异性恋逐渐被确立为“正常”的恋爱与人生模式之后，过去至少还能在女学校环境中被解释成S的女性亲密关系，越来越容易被作为与异性恋相对立的“偏离”来看待。三部伦子在对《セクシュアリティの戦後史》的一段书评中直接概括了这一变化：战前某些同性空间中尚可能得到较高评价的同性关系，在战后被统一放置到异性恋的对立面，而“レズビアン”更经历了尤其明显的“肉欲化”。


1960年代以后，这种倾向随着性杂志、周刊和成人娱乐市场的扩张而更加明显。赤枝指出，当时的大众媒体经常把lesbian作为“异常性嗜好”的一种来介绍，女性间的亲密关系也被大量制作成面向异性恋男性的性幻想；与此同时，lesbian bar以及其中较为男性化的女性也开始作为一种新奇的都市风俗被媒体观看。也就是说，社会开始越来越“看得见”lesbian，但却主要是在病理、奇观与色情的框架中去看待她们。


这对于真正的lesbian意味着什么，我们或许可以从1970年代当事人的资料中找到一些解答。1976年出版的《すばらしい女たち》中附有一份面向lesbian女性的调查，此调查直接询问受访者：是否曾认为自己的同性恋倾向的“异常”而苦恼，是否因此陷入神经衰弱、求助精神科甚至想到自杀，以及是否曾因为认为自己的“异常、必须改正”而努力尝试去爱男性。调查随后又询问女性同性关系面对的障碍、对于男性婚姻的态度、女性的社会经济地位，以及“同性恋者是否应该获得市民权”等问题。


这些问题本身就很能说明当时的处境。对于许多女性而言，最大的困难首先还不是“社会是否允许两个女人结婚”，而是更加根本的——我是不是异常？我是不是应该被治好？我是否应该努力成为一个会爱男人的女人？这也说明，战后的“レズビアン”身份在真正成为当事人的自我认同以前，往往已经先作为医生、媒体、色情文化与周围社会加在她们身上的代表着“异常”的标签而存在。


值得注意的是，战后男性同性恋与女性同性恋的社会处境并不完全对称。相较于女性同性恋者，男性同性恋者更早获得了较高的社会可见度，也更早形成了商业杂志、酒吧与都市社群空间。虽然这种“可见”并不意味着真正的社会接纳。电视与大众杂志中的男性同性恋同样长期被塑造成“おかま”等猎奇化、娱乐化的形象——但至少，“社会上存在爱男人的男人”这一事实已经比较容易被辨认，并逐渐拥有了可以寻找同伴的具体场所。对于女性而言，情况却困难得多。参与1970年代女同性恋运动的織田道子后来回忆，当时男性一侧已经有《薔薇族》和新宿二丁目，而女性能够找到的空间却极为有限，以至于发现“若草の会”以后会产生“只有这里可以去”的感觉。工藤加寿子的回忆也十分相似：年轻时，她已经能够从电视中的“おかま”或电影知道男性同性恋者的存在，却几乎从未在媒体中看到“现实中的lesbian女性”，更不知道这样的女性究竟在哪里聚集。也就是说，男性同性恋即使经常以污名化的方式被看见，女性同性恋却在很长一段时间里连“被看见”本身都十分困难。战后同性恋商业文化也长期呈现出明显的男性中心性。男性同性恋者逐渐拥有杂志、酒吧、交友网络以及以新宿二丁目为代表的都市空间；而女性同性关系却只会出现在大众杂志和色情媒体中。


因此，战后女性同性恋运动最初要做的事情，首先是改变“レズビアン”这个词究竟意味着什么。而一个重要的前提是女性之间能够开始寻找彼此。


1971年12月成立的“若草の会”，一般被研究者视为日本最早的lesbian circle。它不仅为女性同性恋者提供了一个寻找恋爱对象的机会，更是第一次相对稳定地创造了一个现实空间，使那些原本彼此孤立、往往只能通过酒吧、私人关系或偶然渠道认识同伴的女性同性恋者，可以有意识地聚集起来。当事人織田道子后来的口述也回忆到，若草会对一些女性而言更接近一个能够聚集、聊天、交换生活经验的“居場所”。那里甚至会讨论一旦因事故住院、家人因此得知自己的生活方式时应当怎样应对等极其具体的现实问题。


1970年代前后，日本的“女性解放运动”为这些女性提供了另一套思想资源。女性解放运动开始把过去被视作“个人问题”的婚姻、家庭、性、身体以及女性对于男性的经济和社会依附等重新理解成社会结构问题。这意味着，一个女人不愿意把男人作为爱情与人生的中心这件事，可以被放进更加广阔的女性解放问题中思考。


然而，这却并不意味着女性主义运动天然接纳了lesbian。杉浦郁子的研究指出，虽然lesbian女性确实存在于女性解放运动内部，但至少到1975年前后，运动中对于lesbian自身问题仍明显缺乏理解。这里面甚至存在一些相当直接的排斥，例如1978年織田道子回顾早期参与女性解放运动的经历时，便记录了一些女性主义者面对lesbian时的反应：有人担心与lesbian同睡会受到性接触，有人认为爱女人是在逃避与男性斗争，也有人直接把同性恋称作“倒错”。杉浦指出，正是面对这种来自本应强调女性团结的女性运动内部的误解，一些lesbian女性才开始更加明确地要求：女性解放不能把lesbian排除在“女性”之外。


这种转折在1976年的杂志《すばらしい女たち》中第一次表现得格外鲜明。它的完整副标题就是《レスビアンの女たちから全ての女たちにおくる雑誌　すばらしい女たち》，即“由lesbian女性送给所有女性的杂志”。该杂志由与女性解放运动重要据点“リブ新宿センター”有联系的女性制作，并在1976年11月发行。杉浦也因此把1976年视作日本lesbian社会运动开始明确可见化的重要节点。更值得注意的是，它并没有把自己定位成一本只在隐秘圈子内部流通的“同性恋杂志”，而是主动把自己的话语对象设定为“所有女性”。


这实际上意味着一个非常重要的变化。此前更多的是：社会解释“lesbian是什么”；而现在开始变成：lesbian女性自己解释“我们是谁”。它也并不是简单地宣告：“社会上存在lesbian女性”；而是开始尝试创造一种：“lesbian女性的共同主体”。


《すばらしい女たち》之中因此包括了lesbian座谈会、个人生活史、关于女性主义的文章、海外lesbian资料、读者声音以及调查等诸多内容。附录中的问卷还反过来调查非lesbian女性听到lesbian一词时有什么感觉、如果亲友是同性恋会如何反应，以及同性恋是否应当获得“市民权”。


而这种自我定义很快又从单一的一本杂志发展成更加活跃的社群活动。1978年，“まいにち大工”发行《ザ・ダイク》，同年，另一群女性创办《ひかりぐるま》。前者1月创刊、6月发行第二号，后者4月和9月分别发行两期。两份刊物都属于当时迅速出现的lesbian minicomi[ Minicomi：mini communication的简称，被认为是与“mass communication”相对的小规模自主出版物。主要包括：会刊、newsletter、小型杂志等，由当事人自己编辑、印刷，再通过社群网络传播。曾是女同性恋者和双性恋女性之间交流的中心。]网络。


饭野由里子后来将1970年代后半的这些minicomi称作日本lesbian activism的重要契机。作为女性同性恋者当事人的她们开始用“レズビアン”这一过去带有强烈负面意味的词语来讲述她们的共同经验，并试图创造一个此前并不存在的“わたしたち”（我们）。杉浦也指出，这些刊物最突出的企图之一就是逆转“レズビアン”原本携带的否定性意义。


《ザ・ダイク》相关成员还曾举办女性聚会、讲座、电影活动，并主动向女性主义团体表达“lesbian就在这里”的诉求。当事人出雲まろう后来回忆，1978年她们曾在女性政治活动中发表类似“我们就在这里”的声明，但收到的反应非常有限。她还回忆，《すばらしい女たち》当年甚至很难进入普通书店，只能依靠左翼书店、女性空间和咖啡馆等渠道传播。
于是，到了1970年代末，lesbian活动不再只是找到其他女人，而是开始变成让社会知道她们的存在，拒绝“异常”“色情对象”这些外部定义，并且要求女性主义运动本身承认她们的经验也是女性问题的一部分。


这一方向在1980年代初的lesbian feminism中变得更加鲜明。1980年成立的“レズビアンフェミニスト・センター”（简称LFセンター）于1981年发表宣言“女のエネルギーを女へ！”。宣言明确反对把lesbian困在色情世界之中，并试图把lesbian定义为挑战“女人必须依赖男人生活”这一社会规范的女性，把经济独立、拒绝既定的女性角色以及女性之间的共同生活，与女性解放联系起来。


在过去的社会话语当中，lesbian被广泛认作为异常、性欲倒错、色情的女人。而lesbian feminism试图将lesbian改写成、能够不以男性为中心、主动选择自己人生的女性。这当然不是一个没有问题的新定义。后来有研究指出，这种早期的lesbian feminism为了把lesbian从负面形象中“提升”出来，有时又把理想的lesbian规定得过于政治化。仿佛真正的lesbian必须独立、反父权、反传统男女角色，甚至可能由此排斥butch/femme关系以及那些并不把自己的性取向理解成一种女性主义政治选择的人。


但无论如何，从1970年代后半开始，一个不可逆的变化已经开始发生了：女性同性恋不再只是医学、新闻与色情文化中被他人描述和解释的对象，而开始拥有由自己制作、面向彼此发声的媒介，她们也得以通过这些媒介讲述自己的生活，交换信息、寻找同伴，并逐渐形成属于自己的社群与历史记录。这也正是当时“minicomi”的重要意义。Lesbian Digital Archives所整理的资料显示，1976年的《すばらしい女たち》之后，1978年相继出现《ザ・ダイク》《ひかりぐるま》，1982年又有与若草の会关系密切的《Eve & Eve》，1985年创刊的《れ組通信》也在此后持续发展，并在1987年改由“れ組スタジオ・東京”发行，一直延续到2013年。


而这条现实社会史，也对后来百合文化造成了非常重要却又不能简单概况的影响。它第一次证明了，“女同性爱”并不只能存在于少女时代、文学想象或者悲剧故事中，还可以是一群现实中的女性持续一生的关系、身份与生活。它更在社会层面上潜移默化地影响着大众对女性同性关系的认识，乃至进而影响后来女性同性关系题材作品的创作与生长环境。


2.3《薔薇族》与《セーラー服 百合族》：百合一词的出现与传播


就在女同性恋者通过circle、女性主义运动与minicomi逐渐建立属于自己的语言时，社会对于女性同性恋的另一种想象也正在迅速扩张。正如前文中所提到的：战前某些同性空间中尚可能得到较高评价的同性关系，在战后被统一放置到异性恋的对立面，而“レズビアン”尤其经历了明显的“肉欲化”。


1950年代以后，特别是进入1960年代，伴随着战后性文化和大众出版市场的扩张，“レズビアン”越来越频繁地出现在男性向杂志、性风俗杂志、周刊与都市风俗报道之中。杉浦郁子对于战后一般杂志的研究指出，1950年代传入日本的《金赛报告》强化了以性行为理解女性同性关系的方式；到1960年代后半，男性向杂志已经形成了一种相当固定的“lesbian色情报道”模式，其会大量地描写女性之间的性行为以及所谓技巧。这些报道中的lesbian并不是以女同性恋女性自己的生活经验为中心，而主要作为满足异性恋男性性幻想的对象出现。


与这种色情化形象相伴的，则是另一种同样醒目的大众刻板印象——lesbian bar中的“男装女性”。当时，杂志和电视在报道女性同性恋时，经常把目光集中在酒吧、夜生活以及具有明显男性化外表的“男役”“オナベ”身上。相关研究因此概括，直到1970年代，媒体中的lesbian主要反复出现在两个位置：一边是男性色情文化中的“女役lesbian”，另一边则是酒吧和电视中作为猎奇对象出现的“男役lesbian”，二者虽然形象截然不同，却都被附加了“性奔放”的想象。


lesbian bar本身当然不能简单等同于这种大众想象。对于现实女性而言，酒吧也可能是极少数能够认识其他女性、获得信息与形成关系的空间。但媒体往往不关心女性为什么需要这些地方、她们在那里建立了怎样的人际网络，而更愿意将男装、男女角色模仿以及性生活作为“特殊风俗”展示。于是，同一个空间对于当事人可能意味着难得的相遇场所，对于大众读者却可能只是“奇异女性性行为”的橱窗。


与此同时，性风俗出版物也是战后同性恋媒介环境形成的重要组成部分。例如1960年创刊的《風俗奇譚》，其长期刊载SM、同性恋、女装等在当时被统称为“异常性风俗”的内容。它并自然不是同性恋当事人的专门媒体，而是更接近面向广泛性兴趣读者的风俗杂志。正是在这样的出版环境中，“同性恋”一方面获得了前所未有的纸面可见度，同时也因此长期与“异常”“猎奇”“特殊性癖”等框架相连。


而就在这种大众娱乐与现实lesbian群体诉求的两者之间，悄然出现了一个对于后来“百合”一词极其重要、同时又颇为特殊的媒介——《薔薇族》。


1971年，《薔薇族》创刊，它是战后日本最重要的商业男性同性恋杂志之一。与此前主要存在于会员制刊物或综合性风俗杂志中的同性恋内容不同，《薔薇族》将男性同性恋者明确设定为稳定的读者群体，并通过商业杂志、读者投稿和通信网络创造了一个可以持续交流的空间。


但值得注意的是，《薔薇族》的读者从来不完全只有男性同性恋者。杂志也收到女性来信，其中既包括现实中的女同性恋，也包括对男性同性恋抱有理解或兴趣的女性读者。1976年，《薔薇族》开始设置女性通信栏目“百合族の部屋”。


这里需要注意后来经常出现的一种过于简单的说法——“伊藤文学在1976年发明百合族一词，专门用来指代女同性恋者。”伊藤文学以及《薔薇族》对于“百合族”这一称呼当然具有决定性作用，但其早期实际用法远比后来想象得混乱。“百合族の部屋”首先是一个女性读者栏目，里面并不全是lesbian，其中有一部分女性甚至是支持《薔薇族》男性读者、愿意理解男性同性恋者的异性恋女性。因此在1970年代后半，《薔薇族》内部的“百合族”有时意味着女性同性恋者，有时又更宽泛地意味着“薔薇族的女性理解者”。后来赤枝香奈子的考证以及上村太郎的整理都特别注意到了这种意义变化。


所以，与其寻找一个精确的“百合诞生日”，不如说，1970年代后半的《薔薇族》为“百合族”这一说法提供了一个可以持续流通的媒介空间。而将“百合族”指代“女性同性恋”的这一用法，则是在编辑、男性同性恋读者、女性理解者以及lesbian当事人等长期共同使用的过程中才逐渐最终确定下来。


这也是现代“百合一词”与“百合文化”出现的一种奇妙的错位。1970年代初已经有《シークレット・ラブ》《白い部屋のふたり》等描绘女性间爱情的少女漫画，但这些作品发表的时候并不属于一个叫作“百合漫画”的类型；与此同时，《薔薇族》中已经开始出现“百合族”这个名字，但它指向的首先不是少女漫画，而是现实中的女性同性恋者及女性读者。也就是说：“后来被称作百合的作品”已经存在，却还不叫百合；“百合”这个词已经存在，却还和后来的百合文化相去甚远。这两条历史此时还没有真正地汇合。


上村太郎在2024年的研究中也采取了更谨慎的表述，他指出：《薔薇族》中由编辑以及包括lesbian当事人在内的读者使用的“百合族”，后来才逐渐固定为“女性同性恋者”的称呼；而1980年代的色情电影《セーラー服百合族》（《水手服百合族》）以及女性向杂志《ALLAN》的“百合通信”，又进一步使“百合”作为女性同性恋相关用语得到广泛传播。


没错，真正使“百合族”这一说法在后来能够进一步走出《薔薇族》周边小规模同性恋媒介环境的，反而依旧是1980年代的大众性文化。[ 值得注意的是，《ALLAN》中“百合通信”栏目的出现时间与《セーラー服百合族》几乎同时，前者只比后者早了两个多月。但对于《ALLAN》的“百合通信”栏目，我们会于之后的章节再做详细的介绍。]


上村太郎依据赤枝香奈子的研究，将1983年的日活Roman Porno[ 日活Roman Porno：日本电影公司“日活”自1971年开始制作的成人院线电影系列，以情色题材为核心，但仍保留较完整的商业电影制作体系，持续至1988年。]电影 《セーラー服 百合族》视作“百合”作为女性同性恋相关词汇扩大传播的重要媒介之一。据日活现存官方资料显示，该片由那须博之导演，于1983年6月24日上映，片长69分钟，并明确称其为“百合族シリーズ第一弾”。同年10月14日又上映《セーラー服 百合族2》，1984年则出现第三作《OL百合族19歳》。1985年原系列结束以后，日活又重新启动“新百合族”系列。当年的宣传资料声称：此前系列引起很大话题，而且“要求重新系列化的声音不断”。这毕竟只是制片方的宣传文案，很难依此估计其实际影响；但从其系列得以连续推出、并在结束后再次重启这一事实来看，至少可以说明“百合族”在当时已经具备了一定的社会辨识度。《セーラー服 百合族》把原本主要流通于《薔薇族》等同性恋媒介中的词汇，带进了具有更广泛观众基础的商业成人电影市场，使“百合”等于“女性间的同性关系”的这一内涵获得了远高于此前的社会可见度。


而更有意思的一点是，这组电影并不仅仅在其标题中出现了“百合族”一词，其片中所塑造的“百合族”更是同时混杂着两种不同的女性关系想象。


一方面，这毕竟属于面向成人观众的Roman Porno，女性之间的性行为本身就是重要卖点。《OL百合族19歳》的官方宣传甚至直接使用“メイク・レズ”（make les）这样的色情化措辞。但另一方面，日活在制作“百合族”系列时，却又不断用一种极其接近战前S文化的语言解释所谓“百合族”。1985年《制服百合族 悪い遊び》的宣传资料甚至把“百合族”说明为少女在成为成人之前短暂出现的、带有“プラトニックな同性への憧れ”的感情，并强调应当浪漫、美丽地表现少女与女人之间摇摆的阶段。


这一点非常耐人寻味。我们此前花了很长时间讨论的战前少女间特殊的亲密关系；而这种情谊，竟然在1980年代的男性成人电影中，以一种色情化的形式再次出现。换言之，大众色情文化并不是简单地把“现实女同性恋”搬上银幕。它一边借用了“レズ”这一明确带有性的现代语言，一边又借用了早期日本少女文化中关于“少女间短暂、纯洁、浪漫之关系”的旧有想象，把两者重新组合成了一种适合男性观众消费的“百合族”。


例如第三部《OL百合族19歳》中的故事：两名少女高中毕业以后秘密租房同居，但其中一人开始把男性与结婚视作成年后的方向，另一人却仍无法忘记高中时代两人的关系。日活现存的当年简介直接把这种分歧作为故事核心。这几乎又回到了我们此前讨论S时的那个问题：少女之间的爱究竟能否进入成年以后？只是到了这里，这个问题被包装成了男性成人娱乐。


那么，日活为什么偏偏要把成人电影包装成这种充满“S”的故事？实际上，它最初就并非纯粹的色情片。这里首先应该纠正一个很容易出现的问题，《セーラー服 百合族》严格来说并不是AV，而是日活Roman Porno体系中的院线成人电影，与我们如今通常理解中的AV稍有一些区别。第一部《セーラー服 百合族》的日活官方资料宣传语写道：年轻肉体的赞歌，由那须博之以“爽やかタッチ”描绘的“80年代graffiti”。（年轻肉体的赞歌，由那须博之以清爽明快的笔触勾勒出的80年代青春剪影。）也就是说，它从一开始就被包装成一种“青春”情色电影。再者，日活在介绍Roman Porno生产制度时说得非常明确：当时基本要求是大约70分钟，并按照一定频率加入性爱场面。只要满足这些制作条件，导演在其他方面拥有相当大的自由。因此Roman Porno实际上容纳了青春片、社会片、喜剧、惊悚等各种要素。于是，“少女青春电影＋规定性的性爱场面”本身就是Roman Porno可以成立的一种结构。而“少女之间短暂的同性情愫”又是日本社会早已非常熟悉、同时既可以浪漫化又可以色情化的文化模板，我们也不难理解这种设定对于男性成人娱乐的潜在商业价值。


而另一方面，关于《セーラー服 百合族》似乎还有另一个值得追问的问题：如果“百合族”最初只是《薔薇族》周边同性恋媒介中流通的较为小众的称呼，那么为什么日活这样面向大众市场的商业成人电影，会选择将它放进电影标题之中？实际上，在1983年以前，虽然没有充分证据表明它已经成为普通大众普遍熟悉的词汇，但“百合族”也绝非只是《薔薇族》编辑部内部或者极少lesbian群体中偶尔使用的隐语。“百合族”在1970年代后半至1980年代初，就开始逐渐从《薔薇族》这样的同性恋媒介，向邻近的耽美、少女亚文化空间扩散（例如前面所提到的《ALLAN》的“百合通信”），并逐步固定为部分群体中与女性同性恋者相关的称呼。在当时，“百合族”大概类似于一个“很多普通人可能不知道，但不少混相关文化圈的人已经听过”的亚文化词。可能也正因如此，“百合族”才被用于这样一个想要描绘少女青春的，商业娱乐成人影像作品。


由于《セーラー服 百合族》这种大众传播的帮助，“百合族”一词获得极为广泛的能见度，上村也正因此把《セーラー服百合族》列为“百合”一词“人口に膾炙”的重要环节之一。但这种能见度的代价也非常明显：战后长期被色情化的“レズビアン”形象并没有因此消失，反而获得了一个更加柔美、年轻化、甚至带有少女浪漫色彩的新包装；与此同时，女性同性色情也因而更频繁地进入大众视野，并形成更加为广泛而固定的社会负面想象。一些关于战后媒介的研究也指出，在“百合”成为现代类型以前，较稳定地存在于男性向媒体中的女性同性亲密表象，长期主要就是以异性恋男性消费为前提的色情化的女同性恋形象。


这一方面的发展虽与后来的百合文化相去甚远，但也的确为“让‘百合’成为社会公众能够与‘女性间的同性关系’联系起来的词”做出了极大贡献。至于为什么之后“百合”一词，没有一直停留于“女性同性色情”，而是跑进少女漫画、少女文化、动画Fan和同人文化之中，并最终变成一个能够同时容纳友情、恋爱、性欲乃至暧昧关系的ACG类型，则需要回到另一条正在同时发展的道路。也就是我们暂时离开了一会儿的少女漫画、JUNE、ALLAN、动画Fan与同人文化。


2.4现代百合文化的诞生


如果说《セーラー服 百合族》这一条道路所解释的是，“百合”这个说法如何逐渐获得“女性同性关系”这一社会联想，那么接下来这条道路所需要解释的，则是另一个问题：当“百合”后来进入漫画、动画、游戏和同人文化时，它为什么能够指向远比“女性同性色情”更加广泛的东西？这个答案自然基本不存在于《セーラー服 百合族》这样的男性向性文化中，而是在1970年代以后急速扩张的少女漫画、少女小说、女性向漫画和Fan文化之中。后者虽然长期没有使用“百合”这个名字，却逐渐发展出了一整套表现、阅读和重新组织人物间亲密关系的方法。到了1990年代，这套方法开始被越来越频繁地应用在女性与女性之间；而到了2000年前后，“百合”这个此前在同性恋文化与大众性文化中流通过的旧词，终于找到了这些既有的创作实践，并开始成为它们共同的名称。上村太郎对1991至2005年Comic Market目录的调查也显示：女性间亲密关系的同人创作在1990年代便开始持续增长，而等到2000年代，“百合”一词作为分类用语的情况也开始明显增加。


2.4.1少女漫画的进一步发展与少女小说的重新出现


让我们正式把目光再次移到少女文化上来。正如前文所提到的，进入1970年代以后，日本少女漫画的表现范围迅速扩张。以萩尾望都、竹宫惠子、山岸凉子、大岛弓子等人为代表的新一代女性漫画家，不仅进一步发展了少女漫画表现人物内心活动的技法，也不断将历史、科幻、家庭、性与性别等新的问题带入作品之中。藤本由香里也在回顾这一时期时指出，从1970年代初开始，少女漫画中陆续出现了男装少女、女装少年、男性之间的爱与女性之间的爱等挑战既有性别秩序的表现；与此同时，这些虚构中的性别与同性关系又往往与现实中的Gay、Lesbian当事者相互分离。


描绘女性间具有恋爱性质感情的作品也是在这一时期开始以更加明确、连续可见的形式出现。1970年左右的《シークレット・ラブ》、山岸凉子的《白い部屋のふたり》、一条ゆかり的《摩耶の葬列》、池田理代子的《おにいさまへ…》等，都不同程度地把女性对女性的爱慕、欲望以及排他的亲密关系推到了叙事前景。同时，这一时期的“少女爱”作品还常常伴随着死亡、离别、社会禁忌或无法实现的爱情。此时，“女性爱上女性”已经进入少女漫画能够直接表现的题材，但这些作品仍然分散存在于普通少女漫画之中，尚没有由此形成一个独立的作品类型。


进入1980年代以后，这种表现并没有消失。有吉京子的《アプローズ―喝采―》就是其中一个的例子。作品第一部于1981年开始发表，其主要内容长期围绕娑罗与シュナック两名女性展开；秋田书店后来出版的文库版甚至直接以“娑罗与シュナック彼此相爱”来概括二人的关系。与一些把女性同性关系集中为一次悲剧性事件的早期“少女爱”作品不同，在《アプローズ》中，女性之间的感情可以持续参与人物的成长、分离、演剧事业和此后的人生选择。女性同性关系在这里已经能够成为组织较长篇幅人物经历的一条关系轴线，而不只是故事中等待被解决的短暂禁忌。


与此同时，80年代少女漫画中值得注意的并不只有较为明确的女性同性恋题材。例如吉田秋生在1985至1986年连载于《LaLa》的《櫻の園》，便以女子校演剧部的少女群体为中心，通过数名女学生不同的视角描写青春期中的友情、身体意识、恋爱以及成长。作品通过把多个性格和处境都不同的普通少女放在同一个女子集团内部，进而描写青春期少女们细微的心情和彼此之间的关系。


这种变化其实非常重要。到80年代，少女漫画中对于“女性间关系”已经出现了至少两种并行的表现：一方面，《アプローズ》这样的作品继续直接处理女性之间具有恋爱和性意味的关系；另一方面，大量作品又在并非女同性恋题材的情况下，把女子学校、女性友人、姐妹、竞争者和少女集团内部的感情作为故事的重要部分。明确的女性同性恋爱依然存在，但与此同时，女子学校、女性友人、姐妹、竞争者以及少女集团内部更加细碎的友情和爱慕，也可以在不以“同性恋问题”为作品中心的情况下获得相当大的叙事空间。


到了1990年代，少女漫画所处的环境又发生了进一步变化。此时少女漫画已经是规模巨大的大众出版文化。以《りぼん》为例，其1994年2月的新春特大号发行量达到255万部，创下该杂志的历史最高纪录。而这一数字在某种意义上也可以作为当时少女漫画社会覆盖规模的一个直观指标。与此同时，Fantasy、冒险、战斗、超能力以及性别越境等内容，也早已能够与校园和恋爱题材共同存在于主流少女漫画之中。


武内直子于1992年在《なかよし》连载的《美少女戦士セーラームーン》便是其中最明显的例子之一。作品虽然仍然拥有月野兔与地场卫这样的异性恋爱情主线，却也在同时建立了一个规模庞大的女性战士集团，并以女性角色之间的友情、憧憬、竞争和共同战斗成为故事长期展开的基础。而天王遥等角色又进一步把男装、女性身份以及非规范性的性别和性关系带进了面向大众少女的角色体系。


因此，从70年代到90年代，少女漫画中的女性同性亲密其实发生了一系列值得注意的变化。70年代最常见的往往是“少女爱上少女”这一事件本身以及由此产生的悲剧；到了80年代，直接描写女性恋爱的作品仍然存在，但女性之间的友情、共同生活和少女集团也越来越成为可以独立支撑故事的内容；而到了90年代，在《美少女戦士セーラームーン》等作品中，女性之间的特殊关系又开始同战斗、Fantasy、性别越境以及庞大的角色群像结合起来。我们可以看到，随着时代的发展，少女漫画能够赋予女性间关系的叙事形式比之早期时的1970年代丰富了许多。它既可以是较为明确的女性同性爱恋，也可以是没有明确身份名称的爱慕、依恋、友情、共同体乃至难以简单划分友情与爱情的特殊关系。


而另一方面，少女漫画的读者当然不会永远停留在“少女”时期。伴随着战后少女漫画读者年龄的增长，漫画出版业也逐渐面对一个新的问题：那些已经进入大学、职场、婚姻乃至家庭生活的女性，是否仍然需要属于自己的漫画？于是，少女漫画自身也在向更高年龄层的女性读者延伸，并逐渐形成后来被称作“レディースコミック”（Ladies' Comic），“女性向漫画”等的出版领域。这里需要稍微注意：今天宽泛的所谓“女性向漫画”，在1980至90年代实际上包含若干读者年龄和风格并不完全相同的市场分类，不能简单地将它们视为少女漫画的同义词。


面向成年女性的漫画作品实际上早在1960年代便已经出现，池川佳宏近年的研究甚至将小学馆1968年创刊的《別冊女性セブン》追溯为日本最早的女性向杂志，并指出它已经试图面向不再属于传统少女漫画读者年龄层的女性建立漫画空间。不过，真正形成规模化的成年女性漫画市场，主要还是发生在1970年代后半至80年代。明治大学米泽嘉博纪念图书馆的资料显示，花村えい子等原本活跃于少女漫画的女性漫画家，从70年代中期以后已经开始将《女性セブン》等成年女性媒体作为新的创作场所。


到了1980年代，这一市场迅速细分。讲谈社于1980年创刊《BE・LOVE》，集英社1982年创刊《Lady's Comic YOU》，小学馆《Judy》于1983年以增刊形式出现并在1985年独立创刊，集英社也在1985年创办面向Office Lady的《OFFICE YOU》、还1986年创办《YOUNG YOU》，白泉社则于1985年创刊《Silky》。到1987年前后，《ぱふ》的年度漫画作品目录已经能够把“レディースコミック誌”（女性向漫画）作为与“少女まんが誌”（少女漫画）相区别的独立分类，并列出《BE・LOVE》《YOU》《OFFICE YOU》《YOUNG YOU》《Judy》《Silky》《Jour》等大量杂志。成年女性漫画很快便不再只是少女漫画边缘的零散尝试，而形成了明确可辨的出版市场。


从少女向到女性向的这种变化所带来的并不只是主人公年龄的增长，随着作品对象从学生扩大到已经进入社会、工作、婚姻和家庭生活的女性，漫画能够直接处理的问题也随之发生变化。恋爱不再必然以“结婚”为终点，结婚本身反而可以成为故事的起点。夫妻生活、离婚、不伦、职业、育儿、母女关系以及女性自身的性生活，都能够成为长期叙事的中心。1983年集英社甚至将女性杂志《MORE》中读者关于性的调查汇编为《モア・リポート》，而同一时期成年女性漫画市场的扩张也发生在这种女性开始更加公开谈论自身身体与性生活的社会环境之中。女性向漫画当然不能因此就简单等同于“女性主义漫画”，但它也确实扩大了商业漫画中由女性作者和女性读者共同讨论成年女性欲望与生活经验的范围。


到了80年代末以后，这一市场内部又出现了新的分化。1989年创刊的《FEEL YOUNG》便与早期较典型的女性向漫画有所不同，它更加明确地面对年轻成年女性，并吸收冈崎京子、樱泽エリカ、内田春菊等活跃于不同漫画领域的作者。其后的作品越来越直接处理都市女性的工作、身体、性、消费生活以及传统恋爱和婚姻之外的生活方式。因而，到1990年代，“女性向漫画”实际上已经形成了从“婚姻家庭型女性向漫画”到面向年轻都市女性的“青年女性向漫画”等相当多样的内部层次。


这种新的成年女性漫画空间，对于女性同性恋表象尤其值得注意。少女漫画当然早已能够描写“少女爱上少女”，但这类关系往往发生在学校、青春期以及少女身份内部；成年女性向漫画则第一次提供了一个更加自然的场所，让作品追问：当少女已经长大、进入社会乃至结婚以后，女性对女性的爱又将如何存在？


津云睦美的《Moonlight Flowers―月下美人―》正是其中非常具有代表性的作品。作品最初发表于1989年前后的女性向漫画领域，并在1991年由集英社结集出版。故事的主人公佐保子已经结婚两年，却始终将与丈夫的性生活视为痛苦。丈夫在外另有女人后，她便重新回到高中时代就一直爱着自己的女性友人薰身边，并逐渐意识到自己在身体和感情上都需要薰。集英社的官方作品简介甚至直接以“女同士の愛を、ふたりは成就させられるか”（两人能否让这份女性之间的爱开花结果？）概括作品的核心。


《Moonlight Flowers》与70年代《白い部屋のふたり》一类少女漫画之间的差异非常明显。这里需要面对的已经不再是少女时期“禁忌的同性之爱”是否能够实现，而是一个成年女性如何理解自己的性欲、如何面对异性婚姻以及如何重新选择与另一个女人共同生活的问题。换句话说，女性同性恋不再必然被限制在一个与成年社会相隔绝的少女空间中，而能够直接与婚姻制度、性生活和成年女性的自我认同发生冲突。近年来一些关于百合漫画的研究，也将《Moonlight Flowers》作为连接此前少女漫画女性同性表象与后来百合作品的重要比较对象之一。


同时，女性向漫画中的lesbian角色也并不一定只能作为“禁忌恋爱”的主人公出现。樹村みのり在1995年发表于女性漫画杂志《ベルローゼ》的《今日までそして明日から》中就让一对母女因为租房上的意外而与一名Lesbian女性暂时共同生活，而它主要描写的则是不同类型、不同立场的女性彼此交流和帮助的故事。这样的作品显然与《Moonlight Flowers》并不属于同一种故事，这也说明到了90年代的部分女性漫画中，“lesbian女性”已经有可能作为生活在普通社会关系之中的具体人物出现，而不必每次都以悲剧性的同性恋本身作为唯一叙事目的。


因此，70年代以后由少女漫画向成年女性漫画的扩张，为女性关系的表现增加了另一块非常重要的空间。少女漫画所积累的内面描写和关系叙事并没有随着读者长大而消失，而是被带进了婚姻、职业、家庭和性生活等成年女性问题之中。女性与女性之间的爱情也由此获得了新的表现可能：它既可以继续作为浪漫爱情存在，也可以进一步涉及现实中的婚姻制度、性欲、自我认同以及女性之间更加广泛的生活共同体。


当然，这些作品仍然没有构成一个统一的“女性同性恋漫画”类型。真正重要的是，直达1980至90年代，女性同性关系已经能够同时存在于面向少女的漫画与面向成年女性的漫画之中，并随着读者年龄和作品社会空间的扩大，获得越来越不同的故事形态。


而与漫画同时发展的，还有战后重新组织起来的“少女小说”市场。


这里的少女小说并非战前少女小说与少女文化历史的延续。1970年代以后所谓的“少女小说”，主要建立在新的文库、杂志、新人奖和商业出版体系之上。


1976年,集英社创办“Cobalt文库”，其源流是1966年至1982年刊行的《小説ジュニア》。集英社的出版史指出，《小説ジュニア》最初较广泛地刊载面向十几岁读者的青少年小说；到了1970年代末，随着冰室冴子等由新人奖出道的年轻女性作家获得欢迎，Cobalt逐渐成为推动少女小说发展的重要出版阵地。而1982年创刊的文库同名杂志《cobalt》又同时接受小说和插画投稿，使读者与未来的作者、插画家能够在同一媒介空间中成长。


80年代的Cobalt尤其以冰室冴子、田中雅美、久美沙织、正本ノン等女性作家为中心，爱情、友情与少女成长等则成为这一时期受到广泛欢迎的内容。而到80年代末至90年代前半，Fantasy作品大量兴起，少女小说的题材又从现实校园生活扩展到历史、幻想、冒险等更广阔的领域。集英社在回顾Cobalt历史时，也把这一时期称作Fantasy发展的“黄金时代”。


其中，冰室冴子与她的作品尤其值得注意。冰室本人长期爱读吉屋信子的作品，并受到其少女小说影响，这种关系甚至被直接写进了《クララ白書》之中。作品的主人公桂木しのぶ本身就是旧式少女小说的爱好者，在作品中将吉屋信子的《花物語》《紅雀》《わすれなぐさ》等列为自己的爱读书，又因为吉屋小说中反复出现的寄宿生活而对女子寄宿舍抱有强烈憧憬。甚至可以说《クララ白書》把故事放置在女子学校附属的“クララ舎”这一设计本身就带有对吉屋信子以来少女小说传统的有意识回望。


但冰室所做的也并不是原样复活《花物語》的世界。《クララ白書》里的少女已经生活在1980年代：她们会谈论恋爱，会对男性产生兴趣，会吵架、开玩笑，也会把过去少女小说中近乎神圣化的寄宿舍想象与现实生活之间的巨大落差本身当成笑料。换言之，吉屋信子时代的女学校、寄宿舍和少女共同体在这里不是单纯地被简单保存，而是经过了一次现代化的改写。旧少女小说所留下的文化记忆仍然存在，但构成故事中心的已经更多是同龄少女之间现实、活泼而复杂的友情、冲突与自我意识。


从这个角度看，1970年代末至80年代少女小说的兴盛，并不只是新的出版市场凭空出现。以冰室冴子为代表的新一代作家一方面使用属于同时代少女的语言、价值观和生活经验，另一方面则使用新时代的方式重新阅读并书写已经被视作旧物的战前少女小说。《クララ白書》不仅直接让主人公成为吉屋信子少女小说的爱读者，冰室本人也在后记中回忆，吉屋作品中的少女生活与寄宿舍世界虽然在自己小时候已经属于“旧”的少女小说，却仍是超越时代的憧憬。久美沙织《丘の家のミッキー》等作品中也可以看到女子校、“お姉さま”、先辈后辈和少女集团等容易令人联想到旧少女文化的意象。已经失去现实基础的旧少女文化，被新的少女小说作者重新读取，并以80年代少女的语言加以改写。


金田淳子的根据对1987年中学生、高中生阅读的调查表明：在女学生“读过的作家”中，作为Cobalt代表作家的冰室冴子、新井素子、田中雅美等人位于非常靠前的位置。集英社在2026年的Cobalt 50周年官方回顾也表示，以冰室冴子等为代表的年轻女性作家在70年代末登场以后，Cobalt成长为牵引“少女小说”类型的核心出版阵地；而冰室冴子本人甚至被集英社称作奠定“少女小说”这一类型的重要作家。


虽然冰室有意识地对旧少女小说进行“复古”，且实际也获得了巨大的成功，但这种复古依旧不能说是80年代少女小说的整体潮流。此时少女小说市场真正的主流，仍然是由年轻女性作者直接面向年轻女性读者所书写的有关成长、友情、恋爱、校园生活以及后来愈发重要的Fantasy和冒险的作品。Cobalt文库在80年代所建立的少女小说文化本身远比“S文学复兴”宽广得多。因而，冰室冴子最重要的贡献不在于使S文学重新流行，而在于她与同时代作家一道，使少女自己的语言、欲望、烦恼、友情和成长能够成为大众娱乐小说的中心，并且在这一新的文化环境中，使吉屋信子等旧少女小说所留下的女子校、寄宿舍、“お姉さま”、少女共同体等意象获得重新出现在大众视野和被重新解释的机会。


额外值得一提的是，少女小说与后来“轻小说”文化之间关联紧密。Cobalt长期以文库形式面向十几岁的读者、重视封面与插画、通过新人奖和投稿制度持续吸收年轻作者与插画家，并围绕受欢迎的角色和故事展开系列出版。这些后来经常与轻小说联系在一起的生产和消费方式，在80年代少女小说市场中已经相当成熟。随着时间的推移，直到80年代末至90年代，少女小说与“轻小说”文化之间的联系也变得更加明显。Cobalt的主流内容由校园、恋爱和少女成长进一步扩展到Fantasy、历史、超能力与长篇冒险，大量依赖角色群像和连续系列展开的作品开始出现。少女小说一方面继续书写属于少女文化的关系和经验，另一方面又逐渐进入一个与漫画、动画、Fantasy以及后来的轻小说相互邻接的青少年娱乐文化环境。换言之，战后少女小说的发展既连接着此前的少女文学传统，也参与了后来轻小说文化的形成。集英社自己也在后来将Cobalt文库称为“轻小说的元祖”之一。


2.4.2 june，bl，同人文化；少年爱与少女爱的社会差异


在此前所讲述的少女漫画的扩张过程中，获得发展空间的实际上并不只有女性与女性之间的亲密关系。几乎在同一时期，男性与男性之间的爱情也开始进入少女漫画，并很快走上了一条与“少女爱”颇为不同的发展道路。


1970年，竹宫惠子发表《サンルームにて》；1974年，萩尾望都开始连载《トーマの心臓》；1976年，竹宫惠子酝酿多年的《風と木の詩》也终于在《週刊少女コミック》开始连载，此类作品后来通常被概括为少女漫画中的“少年愛”。尤其《風と木の詩》不仅将少年之间的爱恋作为故事中心，还直接涉及身体与性，并使这种此前难以进入主流少女漫画的题材获得了巨大的社会可见度。今天有关BL史的研究通常也将这一时期的少年爱漫画视为后来的JUNE、やおい[ やおい：主要指以男性角色之间的恋爱或性为中心的女性向作品与同人创作文化，尤其在1980年代以后迅速发展。其名称通常被解释为“ヤマなし・オチなし・意味なし”（没有高潮、没有结尾、没有意义）的缩写，后来成为BL形成过程中的重要前身之一。]以及BL文化的重要源流之一。


特别地，由于少年爱题材的异常火爆，少年爱很快地便获得了少女爱作品当时没有得到的东西——专门的商业出版空间。1978年，以竹宫惠子笔下少年形象作为创刊号封面的《COMIC JUN》创刊，不久改名为《JUNE》。该杂志以女性读者为主要对象，集中刊载男性之间的爱情、性爱以及带有耽美色彩的漫画和小说；1982年又出现姐妹刊《小説JUNE》。在今天的BL研究中，“少年愛”“JUNE”“やおい”“BL”需要被区分为形成时期和文化机制不完全相同的概念，但《JUNE》的出现至少意味着，到70年代末，女性创作者和女性读者所消费的男性同性关系，已经能够脱离普通少女漫画，并拥有自己的专门杂志和稳定读者。此后一段时期，“JUNE”甚至不仅是杂志名称，也一度成为这类作品的通称。


而与《JUNE》几乎同时期出现的《ALLAN》，则提供了另一个颇为特殊的例子。1980年创刊的《ALLAN》同样以少女和年轻女性为主要读者，并以“少女のための耽美派マガジン”（专为少女们而生的耽美派漫画）为自身定位。杂志中的主要内容围绕美少年、耽美、男性同性恋以及相关小说、漫画和文化资讯展开，从整体位置来看，它属于这一时期正在形成的女性向耽美文化杂志。但《ALLAN》中却出现了一个与其主体内容颇不相同的栏目：原本名为“お便り回送コーナー FOR LESBIENS ONLY”，并在后来改称为“百合通信”的女性交友栏目，以供希望与女性建立联系的女性读者投稿和通信。


这里使用的“百合”承接了此前以《薔薇族》的“百合族”为代表、逐渐固定为女性同性恋相关称呼的词汇用法。虽然目前尚没有足够的一手材料证明《ALLAN》编辑部是为了直接模仿或致敬《薔薇族》，才将栏目命名为“百合通信”，但至少能够较为确定的是，《ALLAN》的编辑和投稿者已经身处“百合族”指代“女性同性恋相关”这一用法开始流通的语言环境之中。而其年轻女性读者也确实开始自然地使用“百合族”，“百合”，“百合っ気”等表达。值得注意的是，“百合”在这里已经开始脱离“百合族”这个固定的人群称呼：它不仅能够出现在“百合通信”这样的栏目名称中，也能够被用来描述一个人的“百合倾向”或女性之间的相关经验。虽然这距离后来作为ACG作品类型名称的“百合”仍然很远，但“百合”正在从“称呼某一类女性”的名词框架中开始获得更加灵活的使用方式。


而更加有趣的是，“百合通信”中的十几岁的投稿者们会经常使用“お姉さま”这一称呼寻找年长女性。其中甚至可以看到“百合族のお姉さま”一类将两个词直接组合起来的表达。于是，在同一个栏目之中，来自战前以来少女文化、女学校和少女小说传统的“お姉さま”语言，与70年代以后从同性恋媒介中扩散出来的“百合族”语言，已经开始被80年代的年轻女性读者同时使用。这一事实也说明了，原本来源迥异的女性关系语言已经开始在现实的女性向亚文化空间中彼此接触。


《ALLAN》的“百合通信”极大地扩大了“百合”一词的社会能见度，但《ALLAN》的意义还并不仅仅于此。与《セーラー服 百合族》将这一称呼带入男性向大众性文化不同，《ALLAN》使“百合”进入了一个与少女漫画、少年爱、耽美以及此后女性Fan文化高度邻接的商业媒介空间。此时少年爱已经逐渐形成专门的虚构类型和审美共同体，而“百合”仍然主要指代现实中的女性同性关系，但“百合”这个名字已经抵达了后来孕育JUNE、やおい、同人和角色关系消费的女性Fan文化附近。


就在与此同时，另一场对后来影响更加深远的变化，正在商业出版之外发生——即同人文化的迅速扩张。正如我们之前所提到过的，后来经常被想象成“男性御宅文化中心”的Comic Market，最初实际上与1970年代少女漫画热潮有着非常深的关系。Comic Market的创设母体“迷宫”是1975年成立的漫画批评团体，其成员包括来自萩尾望都Fan Club“モトのトモ”的原田央男、从事漫画评论的亜庭じゅん，以及当时已经对少女漫画进行研究与批评的米泽嘉博等人。明治大学米泽嘉博纪念图书馆对Comic Market源流的整理就明确指出：萩尾望都、竹宫惠子等人的少女漫画热潮，与《宇宙戦艦ヤマト》所带动的Anime Fan增长，共同构成了70年代漫画、动画Fan文化迅速扩大的背景。


1975年12月举行的第一届Comic Market只有32个Circle、约700名一般参加者，而其中绝大多数是少女漫画Fan的女中高生。也就是说，Comic Market最初并不是在一个被明确划分成“男性向”和“女性向”的御宅市场中出现的；少女漫画Fan、漫画评论者、动画Fan、原创漫画作者等不同群体从一开始便共享着这个新的交流空间。这件事对于之后的历史尤其重要，因为70年代后半至80年代初，同人市场内部很快同时出现了几种方向完全不同的文化：一边是少女漫画和Anime作品的女性Fan活动；另一边则逐渐形成了以男性创作者、男性读者为重要主体的美少女、ロリコン同人文化。1979年前后出现的《シベール》后来便被米泽嘉博纪念图书馆称为“ロリコン同人誌の嚆矢”。Comic Market官方年表同样把这一时期概括为Anime系Circle扩张并出现《シベール》等ロリコン同人志的阶段。但至少在早期同人文化中，由于相互之间的混杂，我们很难把“男性御宅”和“少女漫画Fan”当作成两个完全互不接触的世界。少女漫画、Anime、美少女创作以及女性Fan文化长期在同一个活动空间中并存。而在这个过程中，男性Fan对于少女漫画的关注也并不只表现为对女性角色进行情色化消费。例如，萩尾望都、竹宫惠子以及所谓的“24年组”在70年代便已成为包括诸多男性评论者在内的漫画Fan认真研究和讨论的对象，甚至Comic Market的建立者中本来就存在热衷少女漫画的男性评论者。


后来，真正使女性同人文化在80年代发生巨大变化的，乃是二次创作[ 值得强调的是，二次创作并不等于同人，二次创作只是同人文化的一种主要表现形式。]的兴盛。而其中最具有代表性的事件，则是《キャプテン翼》的火爆。


随着《キャプテン翼》在80年代中期大热，大量女性Fan开始围绕原作中的男性角色制作二次创作同人志，并将原作中并不存在恋爱关系的角色重新组合成恋爱关系。有关的同人文化研究显示，1980年Comic Market约有380个Circle，1985年已经增长至3450个，1990年则达到约13000个。Comic Market自身对1985年冬季C29的回顾甚至用“人気がロリコンからC翼へ移行した”来描述当时的显著变化——此前相当醒目的男性ロリコン同人，开始逐渐让位于突然爆火起来的，由女性创作者们所大量生产的《キャプテン翼》二次同人。


这一变化的规模相当惊人。据现存的Comic Market调查显示，1984年的Circle参加者中女性约为男性的1.6倍，1985年约为1.7倍；到1992年的C43，女性参加者约为男性的2.8倍。而即使C43时《キャプテン翼》的最高潮已经过去，当届仍有1089个相关Circle，其中女性比例达到99%。


而伴随着这种二次创作的扩张，一个后来对“百合文化”极为重要的实践也开始逐渐成熟起来：Fan开始不再只按照“这是什么作品”进行创作，而越来越按照“我想看哪两个角色之间的关系”来组织作品。原作中的两个人并不需要真的成为恋人，只要创作者从原作中的竞争、友情、共同经历乃至几个短暂场面中发现某种关系的可能，就可以将他们抽离出来重新解释。于是，“谁与谁”逐渐成为同人创作最基本的信息之一，而角色名称的排列、“A×B”等表示方式，又进一步发展成能够迅速告诉其他Fan作品关系结构的符号。这种后来被称作“カップリング”的实践，在80年代女性二次创作的繁荣中获得了非常重要的发展。


与此同时，《JUNE》所代表的原创少年爱、耽美创作与同人中的やおい二次创作，也在不断地相互影响。80年代后半，一批在同人文化中积累起创作经验的创作者陆续进入商业出版，尾崎南、高河ゆん等人就是其中极具代表性的例子。尾崎南后来更是直接在大型少女漫画杂志《マーガレット》上连载《絶愛―1989―》。


到了1990年代，这一市场又进一步商业化：1990年《GUST》出现，1991年有后来发展为《MAGAZINE BE×BOY》的《b-boy》，1993年《麗人》创刊，1994年前后又相继出现《Chara》《CIEL》《花音》等专门杂志。原本分散在“少年爱”“JUNE”“やおい”中的创作实践，由此逐渐形成后来被称为“BOYS LOVE”（即BL）的庞大商业类型。


而上面提到的“カップリング”，实际上在80年代末至90年代便已经成为一种高度成熟的Fan实践。它最初主要被大量运用于男性角色之间，却并不存在任何强制性的理由要求两个被配对的角色必须是男性。所以也正是在90年代，越来越多的创作者开始把这一套已经成熟的关系阅读和二次创作方法转向女性角色。上村太郎对1990年代Comic Market的研究就发现，在现代“百合”分类尚未稳定以前，描写女性之间亲密关系的创作者已经开始分别出现在二次创作和原创同人领域；有些甚至会报名在“創作（少女）”“創作（少年）”乃至“創作（JUNE／BL）”等不同区域，因为当时还不存在一个所有人都知道应该进入的“百合”分类[ 非常令人忍俊不禁的一点是，虽然百合文化早已发展成熟，但直到现在（2026年）CM还是没有专门划分出独立的百合分区，顶多只存在“百合通り”。]。至此，历史才真正走到了现代“百合”形成的前夜。


不过在正式进入这一阶段之前，还有一个非常重要并且也非常有趣的问题尚且没有被阐明：同样是在1970年代少女漫画题材扩张中所涌现出的题材，男性之间的爱情在此后的二十年中经历了一系列的发展，并最终成为具有明确名称、专门出版空间和庞大的创作者与读者群体的类型。而女性之间的爱情虽然同样从70年代便开始持续存在于少女漫画之中，却始终没有形成一个与这条道路对称的“少女爱专门类型”，而且其规模和热度都完全无法与少年爱所比拟。


这是为什么呢？


这种差异当然不能仅用“女性读者更喜欢男男”这样简单的一句话解释。实际，恰恰是在这里，藤本由香里等研究者关于少女漫画、少年爱、Lesbian表象以及女性如何处理自身性别位置的讨论才真正具有解释价值。对于这一显著的不对称，藤本由香里曾从少女漫画读者自身所处的性别位置出发提出过一种颇有影响力的解释——问题或许并不只是“少女读者更加喜欢观看两个男性恋爱”，而在于对于1970年代的女性作者与少女读者而言，男性角色和女性角色在虚构中能够承担的功能，本来就并不相同。


藤本在讨论少年爱漫画时指出，传统少女漫画一旦以“少女”作为主人公，故事便很难完全摆脱现实中女性所处社会位置的限制。少女如何恋爱、如何发生性关系、如何长大，都会立即牵连到“女性应该怎样生活”这一现实问题；而当萩尾望都、竹宫惠子等创作者转而使用少年作为主人公时，她们却发现了一个更加自由的虚构身体。少年可以离开少女在现实社会中被规定的位置，主动行动、旅行、反抗家庭与社会，也可以在性与爱中同时成为欲望的主体和客体。藤本后来回顾少年爱史时，便将这一变化称为“70年代少女漫画的一项重要发现”：使用少年主人公以后，女性创作者能够更加自由地描写主体性，也能够更加大胆地进入性与爱相关的问题。


这一点在藤本早期关于少年爱的分析中表现得更加明确。她认为，少年爱所提供的并不只是一个“男性和男性谈恋爱”的新故事，而是一种让少女读者暂时移动自身观看位置的装置。在普通男女恋爱故事中，女性读者很容易被固定在女性角色一侧：被观看、被追求，也承担怀孕、强奸、性别不平等等现实中更多落到女性身体上的风险。但当恋爱的双方都被替换成少年以后，读者便不再必须把这些负担全部放在与自己同性的角色身上。藤本因此认为，借由少年爱，女性不仅能够从传统上较为被动的性爱位置暂时脱离，也可以取得主动欲望的一方乃至站在关系之外“观看”双方的视点。日本出版学会后来整理BL研究史时，也把这一解释概括为早期研究中相当重要的“从性别压迫中获得距离”的论点。


也就是说，少年爱中的“少年”并不是现实男性同性恋的再现。相反，在相当一部分早期少女漫画中，那些纤细、长发、雌雄莫辨的“美少年”本来就与现实男性保持着很大的距离。他们可以被女性创作者和读者用来承载自己关于恋爱、身体、欲望乃至痛苦的想象，却又不必直接说：“这就是作为女人的我。”少年之间的爱情因此形成了一层极其便利的虚构距离：故事明明可以讨论性和爱，却暂时不需要让读者直接面对现实女性身体背后的怀孕、婚姻和传统性别角色。


而一旦把两名少年换成两名少女，这层距离却很容易消失。


藤本在研究早期少女漫画中的女性同性恋表象时，曾提到萩尾望都创作《11月のギムナジウム》的经历。这部作品后来成为《トーマの心臓》的原型，而萩尾在构思阶段曾尝试过女性版本和男性版本，但最终放弃了女性版本；藤本据此提出，女性角色会让故事显得更加“生身”、更加接近现实。她最初甚至直接用“Lesbianism将现实带进作品”来概括这个问题：对于少女读者而言，两个美少年相爱仍可以被放在与自身保持距离的幻想空间中，而两个少女的身体和欲望，却更加容易使“这和我作为女性意味着什么”重新进入阅读之中。


这或许也可以帮助我们重新理解前面已经提到的70年代女女作品为什么如此频繁地走向悲剧。藤本在《私の居場所はどこにあるの？》中专门以“レズビアン――女であることを愛せるか”讨论这一问题，并在后来收入英文版的相关论文中重新整理了70年代初少女漫画的女性同性恋表象。她注意到，与同时期迅速扩张的少年爱相比，早期女同性恋漫画不仅数量较少，而且许多作品最终都以分离、死亡或者无法实现的爱情结束。


这里的关键便不只是“当时社会不能接受同性恋”——如果单纯如此，少年爱同样应该遭遇完全相同的叙事封锁。藤本真正关注到的是，男性同性恋在少女漫画中可以首先作为女性读者的幻想装置存在，而女性同性恋却更加难以与“女性自身”分离。两个少年之间产生性与爱，可以被读者看为一个与自己保持距离的世界；两个少女之间的爱则更容易反过来追问读者：如果我爱女性，那么我怎样理解自己的女性身体？我是否愿意接受另一个和自己同样的女性作为欲望对象？女性之间的关系又如何在一个仍然默认女性最终与男性恋爱、结婚并进入家庭的社会里继续存在？因而，早期少年爱与少女爱之间真正不对称的，或许并不是“同性”本身，而是两种同性关系与女性读者自身现实位置之间的距离。


少年爱提供了一种可以暂时绕开“作为女性生活”的幻想空间。创作者可以借少年身体处理欲望、暴力、性和主体性，而不必立即落回现实中的女性角色；女性之间的爱情却没有那么容易完成这种逃逸，因为两名女性角色无论怎样被浪漫化，都仍然不断把问题带回“女性如何看待女性、又如何看待自己作为女性的存在”之上。正因如此，在70—80年代的少女文化中，少年爱反而比少女爱更容易被发展为一个拥有独立审美和幻想规则的虚构类型。


但这里必须补充一个限制。上述解释主要针对少年爱及BL形成初期的历史条件，并不能被直接推广成“女性为什么喜欢BL”的普遍心理学。后来的读者调查与出版研究已经对此提出批评：进入90年代乃至2000年代以后，不少BL读者并不认为自己是在借男性角色反抗女性性别压迫，而只是把BL视为与自身现实保持距离、可以自由欣赏两名角色关系的虚构娱乐。藤本本人后来也注意到，年轻やおい读者常会明确表示自己并没有感受到所谓的“性别压迫”，只是觉得这种作品有趣。因此，我们也不能简单地把少年爱归结成一种永恒不变的女性心理，而是认为：在少年爱产生的70年代，男性身体确实为女性创作者提供了一种当时女性身体较难提供的叙事自由；当这种表现方式形成类型、杂志、同人传统和读者共同体以后，它又获得了脱离最初历史动因而自行发展的能力。


反过来看，女性之间的爱情虽然没有得到少年爱那样迅速的类型化，却也并未因此消失。藤本自己的研究就能够说明这一点：《私の居場所はどこにあるの？》[ 《私の居場所はどこにあるの？》：藤本由香里1998年的少女漫画研究著作。通过少女漫画中的恋爱、性、家庭、职业等主题，考察战后日本女性意识与社会位置的变化。]在“レズビアン――女であることを愛せるか”之后，紧接着又设置了“女性愛――時代は明るいレズビアン”一章；而她在2014年还曾专门重新撰写《「百合」の来し方――「女どうしの愛」をマンガはどう描いてきたか？》，来追踪这种表象此后的变化。


女性同性关系没有像少年爱那样在70—80年代迅速建立一个独立市场，但也并不意味着少女漫画无法想象女性之间的关系，而更像是长期沿着另一种更加零散的道路持续发展。这也使前面所说的80—90年代变化获得了新的意义。《アプローズ》中女性之间的爱情开始成为贯穿人生的长期关系；《櫻の園》把女子群体内部细微的友情、爱慕与距离本身放进日常生活；到了90年代，《美少女戦士セーラームーン》等作品又建立起规模庞大的女性角色群体。少女漫画并没有复制少年爱的道路建立一个与BL对称的“少女爱类型”，但女性之间可供观看、解释和重新组合的关系却正在不断增加。


于是，当另一边的女性同人文化已经通过《キャプテン翼》等作品，把“从原作中抽取两个角色、重新解释他们之间的关系”发展成高度成熟的カップリング实践时，一个新的可能也逐渐出现了：如果两个被重新组织起来的角色不必是原作中的恋人，那么他们当然也未必必须是两个男人。


到了这里，问题便自然地开始从“少女漫画为什么没有产生一个与BL对称的女同性恋类型”中离开，从而转变成另一个问题——当90年代的Fan开始把已经成熟的カップリング阅读方式应用到女性角色身上时，会发生什么？也就是说，我们终于要正式进入到现代“百合”文化形成的前夜。


2.4.3 “现代百合”形成的前夜：1990年代的女女同人


让我们回到1990年代的Comic Market。此时，现代意义上的“百合”仍未成为一个稳定的类型名称，但后来会被我们认作为“百合作品”的创作却已经开始“大量出现”。


上村太郎对1991至2005年的Comic Market目录和Circle Cut的调查很好地显示了这一点。1991年，明确表示自己描写女性之间亲密关系的Circle寥寥无几，但此后的数量便开始逐渐增加，到1990年代后半，每届Comic Market已经能够稳定发现约70至150个相关Circle。但与创作数量的增长相比，“百合”一词在Circle自我介绍中的使用却明显滞后。实际上，“百合”一词的使用要到2000年代以后才开始迅速增加。


而推动这种“‘百合’创作数量快速增加”的重要契机之一，正是前文已经数次提到的《美少女戦士セーラームーン》（以下简称《セーラームーン》）。


《セーラームーン》并不只是作品正片中出现了天王遥、海王满等后来被百合爱好者反复讨论的角色。更重要的是，它恰好出现在女性同人文化已经拥有成熟的“カップリング”方法之后，并恰好第一次为广大女性同人创作者提供了一个规模如此巨大的、且便于被这种实践所重新组织的女性角色群体。


上村所采访的90年代同人活动参与者中就存在很多原本就在参与《聖闘士星矢》等作品的やおい二次创作的女性创作者，她们也早已习惯把原作中没有明确恋爱关系的角色理解成一组“カップリング”；故而当她们开始创作《セーラームーン》同人时，同样的方法便直接被应用到了女性角色身上。她们自己并不把这种创作理解成此前男性向作品中的“エロ”（即色情），而是称之为“女の子同士のカップリング”（女孩子之间的カップリング）。上村在对Comic Market目录的进一步调查中发现，1992年以前，在以女性角色为对象的男性向Circle Cut中，几乎看不到将两个女性角色名字以“×”“♡”等方式连接起来的カップリング表记；但从1993年以后，这种女性角色名间的连接形式开始明显增加。到了1995年，Comic Market甚至单独设置了“セーラームーン”与“アニメ（少女）”分区，使其在分类上也开始脱离此前的男性向区域。


这一变化在后来成为百合漫画家的森永みるく的个人经历中，也能够得到一个十分生动的印证。她在京都大学百合文化研究会的访谈中回忆，自己很早便开始参加Comic Market，最初创作的也是《聖闘士星矢》《天空戦記シュラト》等的男性角色作品。而《セーラームーン》的出现，使她将原先便早已熟悉的やおい同人创作经验开始用于女性角色之间，并且也为当时的很多其他女性同人创作者提供了一个崭新的，能够以一定规模创作女女关系同人作品的土壤、理由与可能性。


【森永】不过我想，当时大概也有很多其他和我有着同样想法、其实很想画女孩子的やおい大手社团女性作者。她们明明想画女孩子，可自己出的本却还一直都是やおい漫画；而且当时流行的作品里，女性角色彼此之间几乎不会有什么互动。而《美少女战士》一下子出现了那么多女孩子，而且她们平时本来就会一起玩、一起战斗。看到这样的作品以后，我想很多人大概才第一次意识到：“在这里也是可以组カップリング的啊。”


另一方面，《セーラームーン》二次创作也并不是当时女女同人志唯一的道路。几乎与此同时，还有另一批创作者正在Comic Market的原创区域中摸索女性与女性的故事应该被放在哪里。例如上村采访的一名lesbian当事者F氏，她从90年代初便开始制作以Lesbian为主题的原创Anthology，并从1994年起在“創作（少女）”分区参加Comic Market。她在解释自己为什么选择这个分类时，其理由并不是认为自己的作品属于传统少女漫画，而是因为自己的作品“原创”“面向女性”“又不是色情”，在当时的分类制度里实际上只剩下“創作（少女）”可以选择。她回忆到，当时无论运营还是读者，实际上都没有预想过“女性与女性之间的故事”会形成一个独立类别。而这句话几乎可以作为整个90年代女女创作处境的缩影。因为从创作者实际所在的位置来看，当时至少已经同时存在三种性质明显不同的女性同性关系作品：一类属于此前长期存在的男性向色情创作；一类是来自《セーラームーン》等作品的女性角色カップリング二次创作；还有一类则是面向女性、并非色情的原创女女故事，其中甚至包括lesbian当事人所创作的作品。它们在内容上都可能表现两个女人相爱，但在Comic Market中却分别依附于完全不同的分区、读者共和创作逻辑。


对于《セーラームーン》的女性Fan而言，它们可以被理解成“女の子同士のカップリング”；对于原创女性漫画作者而言，它们可能只能进入“創作（少女）”；对于lesbian创作者而言，它可以是自己希望看到却“别人不做，只好自己做”的“女同士もののエンタメ”；而在男性向成人创作中，女性之间的性关系又早已有另一套完全不同的解释方式。上村的目录调查正因此把女性角色的“α×β”“α♡β”等カップリング表记，与“♀×♀”“女性同士の恋愛”乃至后来出现的“百合”等不同表达同时纳入调查，因为在统一类型形成以前，它们本来就没有一个共同的名称。


而随着这些原创Circle在“創作（少女）”区域逐渐聚集，一种很有意思的“类型中的类型”又形成了。包括lesbian当事者在内的一些女女原创创作者开始被相邻配置，参加者后来把这一带称作“レズビアンストリート”。这并不是一个Comic Market正式设立的“百合分区”，更像是在既有“創作（少女）”内部，由创作者、读者和空间配置共同形成的非正式聚集地。后来随着“百合”一词在2000年代成为更普遍的分类语言，这一区域甚至又被逐渐称作“百合通り”。


而另一方面，男性创作者也并没有完全处在这个过程之外。上村所采访的一名男性创作者C氏便明确回忆自己是通过《セーラームーン》的カップリング同人进入同人活动，并受到其影响开始创作“女孩子和女孩子之间关系性较强”的漫画。换言之，到了90年代，至少有一部分男性Fan开始学习并采用原本更多存在于女性同人文化中的关系阅读方法，把两名女性角色本身的关系作为创作对象。这里所发生变化的或许也是现代百合后来能够同时拥有大量男性与女性读者的重要原因之一。


女性やおい文化提供了“如何把两个角色作为一组关系来阅读”的方法，而男性御宅的美少女文化则早已建立了“女性角色本身值得观看和消费”的巨大市场。《セーラームーン》这样的跨性别Fan作品，也使两者第一次发生了大规模重叠；男性对于女性角色的兴趣也开始更广泛地不再仅仅表现为“我喜欢这个女孩”，而逐渐可以变成“我喜欢这两个女孩在一起时的关系”。当然，这种融合并没有在90年代立刻完成。早期男性《セーラームーン》同人中仍有相当大部分属于色情与单体美少女消费，而非后来意义上的百合关系作品；女性カップリング作者也依旧会主动强调自己的作品不同于“男性向エロ”。但至少，两套原本不同的Fan从此已经能够在同一个作品、同一个会场乃至同一批角色身上彼此接触，且其中一部分男性Fan也已经开始跨越原有边界进入女女关系的阅读与创作。


于是我们便可以更加准确地理解“90年代是现代百合形成前夜”究竟是什么意思。


现代百合最重要的一部分内容，即把女性与女性之间的关系本身作为持续观看、想象和创作的对象在这一时期已经越来越成熟；现代百合后来极为复杂的创作者构成——女性Fan、男性Fan、lesbian当事者、非lesbian创作者、少女漫画出身者、やおい出身者、男性向创作者，也已经开始在这里相遇。上村的调查甚至特别指出，后来参与“百合”的创作者在性别和创作经历上的来源本身就高度多样，这与此后百合Fan构成的多样性也是连续的。


但还缺了最后一块拼图——它们还不叫“百合”。


上村的受访者在回忆90年代时会使用非常明确的说法——那是“‘百合’这个名字出现以前”的时期，也有人说，当时甚至连百合这种语感都没有。


我们前面追踪了如此漫长时间的几条道路，在90年代已经靠得非常临近，却还没有彻底重合。一边是从《薔薇族》的“百合族”、成人电影《セーラー服 百合族》以及《ALLAN》的“百合通信”一路传播而来的“百合”这个名字；另一边则是从少女漫画、少年爱、やおい、カップリング以及90年代女女同人中逐渐发展出来的“女性间亲密关系”这一ACG创作实践。90年代已经拥有了后者，却仍然缺乏一个能够把《セーラームーン》的女女カップリング、“創作（少女）”中的原创女性关系、lesbian创作者的娱乐作品以及其他散落在不同分区中的创作一起组织起来的共同分类。


这个共同名称真正开始发挥作用，是在世纪之交。


上村采访的H氏明确回忆到，自己过去通常会说“女孩子之间”或者“レズ”（les)，但“レズ”一方面很容易使人联想到Adult内容，另一方面对于自己喜欢的那种更加轻微、暧昧的关系又显得“太强”。因此，从2000年开始，他逐渐在日记和Web上改用“百合”来称呼这些作品。这在某种意义上说明了“百合”一词的独特之处——它开始能够同时避开两个既有分类的限制。它既不必像“レズ”那样首先把作品理解成现实性取向或色情内容，也不像”女の子同士のカップリング”那样只能在特定的人群中才能方便被理解。


而同时期出现的《マリア様がみてる》导致的跨圈层流行、互联网百合Fan之间交流的进一步扩大，以及2003年第一本明确以“百合”作为自身类型标识的专门商业杂志《百合姉妹》，则最终使这种名为“百合”的分类迅速从小众网络语言进入商业出版。到这里，“百合”才真正开始从一个散落在不同亚文化里的词，变成我们今天所理解的一个ACG类型。


2.4.4 《マリア様がみてる》


如果一定要在“现代百合文化”形成的历史中寻找一部影响最为重大作品，那么今野绪雪的《マリア様がみてる》（下文简称《マリみて》）几乎无法绕开。正是这部作品，第一次以难以忽视的规模，把那些此前相互分散的读者和创作实践吸引到了同一个作品周围。


《マリア様がみてる》文库第一卷由集英社Cobalt文库于1998年4月24日发行，作者为今野绪雪，插画由ひびき玲音负责。《マリみて》第一卷的简介并没有使用“百合”或者“lesbian”来宣传它，而只是介绍“私立リリアン女学園独特的‘スール（姐妹）’制度”，并把作品称作一部围绕少女们展开的学园喜剧。换言之，它最初进入市场时仍然是一部普通的Cobalt体系中的少女小说。


然而它此后的规模很快远远超过了一般少女小说。到2009年，AV Watch报道Cobalt文库版累计发行量已经达到约520万部；2004年的第一季电视动画播出后第二季、第三季OVA与第四季等一系列影像作品也紧随其后，其商业成绩可见一斑。


2004年5月，《マリみて》在九段会馆举行的DVD纪念活动吸引了约1000名Fan，现场报道还特别注意到男性参加者相当多。实际上，这些男性读者并不是动画化以后才突然出现的。2003年12月，也就是电视动画尚未于2004年1月7日开始播放以前，AV Watch在介绍原作时便已经写道：其主要读者原本是十几岁的女性，但男性读者中的人气也正在上升。也就是说，《マリみて》的跨性别读者扩张至少在小说阶段就已经发生，动画化更像是进一步放大了一个此前已经形成的现象。


而Comic Market的资料则尤其能够显示这种“跨圈层”究竟达到了什么程度。上村太郎根据2003年夏季Comic Market的Circle Cut统计发现，提及《マリみて》的Circle大量存在于小说二次创作的“FC（小説）”区域，共有83件；但与此同时，在原本与Cobalt少女小说相距甚远的美少女游戏二次创作领域中也有55件，在“男性向創作”中有33件，其他分区中另有43件。《マリみて》成功吸引了包括Cobalt少女小说读者，女性同人Fan，美少女游戏Fan，男性向同人作者等各方不同的人开始围绕同一部作品进行阅读和二次创作。熊田一雄在2005年就已经把《マリみて》视作“百合”类型成立的重要契机之一；而上村进一步指出，《マリみて》如此广泛地跨越原有类型区分，很可能为“描写女性之间亲密关系”成为一种共同创作实践提供了新的语境。


这与此前《セーラームーン》所发生的跨圈层现象有某种连续性，但《マリみて》又向前走了一步：《セーラームーン》的女女カップリング毕竟还需要Fan从一部更大的战斗少女作品中主动抽取女性关系，而《マリみて》从故事结构的最开始，就把女性与女性之间如何建立关系放在了叙事中心。


同时《マリみて》的商业影响也能够被非常直接地观察到。例如中村成太郎就曾回忆到，自己最初因看到动画《NOIR》的成功，继而产生了制作百合杂志的想法，但企划最后被出版社否决；直到《マリみて》出现以后，他认为“这种Visual应该行得通了”，再次提交企划，才终于促成2003年《百合姉妹》的创刊。因此，可以说正是《マリみて》让编辑和商业出版社开始能够把这些原本散落在不同亚文化里的女性关系审美识别为一种具有商业开发潜力的市场，并最终成功地影响了这一文化进一步的发展。


那么，为什么偏偏是《マリア様がみてる》？为什么此前明明已经存在那么多少女之间的故事——从《白い部屋のふたり》《おにいさまへ…》到《セーラームーン》的女女カップリング，却偏偏是《マリみて》能够在世纪之交成为如此巨大的共同文本？


首先，最重要的便是时代条件的成熟。经过前文的讨论与介绍，我们能够很清楚地认识到，直至1990年代末，与其相关的几套文化已经分别完成了相当程度的发展：女性同人文化拥有成熟的カップリング阅读方式；男性御宅文化已经建立起围绕女性角色进行消费与再创作的庞大市场；部分男性御宅群体也在开始慢慢接触カップリング实践；Comic Market中非男性色情的女女原创和二次创作不断增加；互联网又开始让原本彼此分散的Fan更容易发现同好。上村也把1990年代称作“百合”在概念与实践之间逐渐“被准备出来”的时期，而把2000年代视作这一分类真正开始反过来组织创作实践的时期。《マリみて》恰好落在这个交叉点上。


但时代条件仍然只能解释“为什么它有可能成功”，还不能解释“为什么是它成功”。而这一原因，可能在于《マリみて》创造了一套极其适合被不同读者解释的关系系统。《マリみて》最著名的设定当然是リリアン女学園的“スール”制度。高年级学生向一名低年级学生赠送念珠，双方由此成为“姐姐”与“妹妹”；姐姐负责照顾、指导妹妹，而这一关系又会随着升学不断向下一代延续。第一卷故事正是由二年级的小笠原祥子突然向一年级的福泽祐巳提出成为姉妹开始。乍看之下，这似乎是把传统少女文化中的“先辈与后辈”，“お姉さま与妹妹”的关系制度化。但“スール”真正厉害之处，则可能在于它没有规定这种关系究竟应该是什么感情。


早在2003年，也就是《マリみて》大热和《百合姉妹》创刊的同时期，漫画研究者泉信行便在自己的长篇评论中注意到了这一点。他把スール制度称作一个能够容纳“各种关系”的装置：友情、信赖、先辈后辈、主从、依存、拟似家族、拟似恋爱乃至真正的恋爱，都能够进入同一个“姐妹”形式之中。在他看来，这种“不容易准确说清楚她们究竟是什么关系”的状态，恰恰构成了《マリみて》的新意。传统的恋爱漫画往往要求读者首先判断两人之间的爱情；而《マリみて》的重点却是：她对她而言究竟有多“特别”？因此，读者可以把祥子与祐巳理解成一种极其强烈的姐姐妹妹关系，也可以在其中阅读出近似恋爱的占有、嫉妒与依赖；可以把圣与志摩子理解为相互救济，也可以观察令与由乃几乎无法被单一关系名词概括的亲密。作品不需要首先宣布“这些女孩都是lesbian”，也不需要为了避免同性恋而坚持“她们只是普通朋友”。关系本身成为了观看对象。也正因为如此，如果把《マリみて》简单概括成“友情以上、恋爱未满”，反而会损失它最有意思的地方。


而这与世纪之交“百合”一词正在获得的新含义几乎恰好契合。“百合”不会显得过于强烈，又能够很好地表示那种更加暧昧的“女孩子之间的关系性”。《マリみて》未必直接影响了这种词义变化，却提供了一部异常适合用这种新语言进行观看的大型作品。


与此同时，作品内部并不只有暧昧关系。1999年第三卷《いばらの森》甚至明确围绕“两名少女之间禁断的恋爱”展开，即佐藤圣过去的感情经历。也就是说，《マリみて》的世界既容得下明确接近女性同性恋爱的故事，也容得下很难确定究竟是否属于恋爱的スール关系。


于是，从阅读结构来看，《マリみて》实际上占据了一个极其宽阔的位置：如果读者想看恋爱，可以看见恋爱；如果读者想看友情，可以看见友情；如果读者只想看两个女性彼此成为“最特别的人”，也同样能够成立。而这可能正是它能够同时吸引此前来源不同的读者群体的一大重要原因。


在了解到《マリみて》的巨大成功与其可能的成因后，又有另一个问题出现在我们眼前： “お姉さま”究竟从哪里来？这看似是回到了一个我们早已熟悉的问题。リリアン女学園、教会学校、作为信物的念珠、上级生与下级生、端庄的大小姐、“ごきげんよう”（贵安）以及最重要的“お姉さま”——这一切实在太容易令人联想到前文已经讨论过的战前女学校、少女小说与S文化。可问题恰恰在于，今野绪雪本人并没有沿着这条道路走过来。


2014年《ユリイカ》今野绪雪访谈明确提到：今野在开始创作《マリみて》以前并没有读过吉屋信子的《花物語》，也不知道旧女学生文化中的“S”。这些都是作品开始创作以后才接触到的。


那么，《マリみて》到底是怎么产生的？今野本人给出的答案反而与我们前面刚刚讨论过的BL与女性Fan文化更加接近。


【今野】 算是从年轻时候作家朋友之间的闲聊开始的吧。(中略)“最近BL很火。但是，都是男生这点没什么意思。女孩子很多的小说或者漫画不太见得到。”我们聊这些聊得很起劲。“那大家一起来写吧”“这种场景很不错呢”这么聊着的过程中，我就说道“用‘姐姐大人，圣母玛丽亚在凝望着你哦！’这样的感觉……”（笑）
【今野】 （日后小说特征的）不同年级的女孩之间的关系这一点，已经在聊天中浮现了。“女孩之间有个挚友也不错，但是如果是姐姐大人就很棒了，很帅呢。”我们就这么聊得很起劲。[ 引自《【转载】【翻译】“姐姐大人”的社会史（试论）》]


这很显然地说明今野并不是有意识地用《マリみて》来复兴战前S小说。而作为是一个90年代末的女性作者，在一个BL已经高度发达、女性角色关系却仍缺乏同等创作空间的环境里，试图创造一部“全都是女孩子”的小说。那究竟为何，既没有读过吉屋信子，也不知道S的今野，却能够写出被认为完美继承了战前少女文化世界观的《マリみて》？


京都大学百合文化研究会的《「お姉様」の社会史（試論）》正是从这个疑问出发，对“お姉さま”这一称呼在近现代少女文化中的流转进行了梳理。并且提醒我们：一种文化形式即使已经失去原来的社会基础，其语言和意象仍然可能以碎片化的形式继续流通。


战前女学校中的“お姉さま”本来与年龄、年级以及少女共同体内部的先后辈关系紧密相连，并经由少女杂志与少女小说获得浪漫化的文学形象。但战后随着原有少女文化环境的变化，这种称呼逐渐脱离了当初具体的女学生制度。但它没有因此完全消失，而是越来越成为一种能够被反复调用的文化符号：只要出现女校、高年级少女、端庄优雅的女性、先辈后辈关系乃至一种略显古典的少女气氛，“お姉さま”便仍然具有极强的可理解性。换言之，到了战后，“お姉さま”作为一套有关“少女间特殊亲密关系”的表现语汇而保留了下来。


这种现象在此前的历史中其实已经多次出现。冰室冴子的《クララ白書》有意识地重新阅读吉屋信子和旧少女小说；《ALLAN》的“百合通信”中，80年代的年轻投稿者自然地写出“百合族のお姉さま”一类表达；在漫画、动画和其他少女文化作品中，“お姉さま”实际上也长期地被用于表现少女对于另一名年长女性的憧憬、依恋和亲密。也就是说，即使真正知道“吉屋信子”或者“S”的读者已经越来越少，但这套语言本身却早已进入大众文化，成为一种可以脱离原始历史背景继续使用的符号资源。故而，《マリみて》与旧少女文化之间的相似，并不需要以作者对战前S文化的直接继承来解释。


今野绪雪并没有从吉屋信子那里直接学习如何描写“お姉さま”，但她成长和创作时所处的文化环境，本身已经保存着大量由旧少女文化留下、又经过少女漫画、少女小说、动画和Fan文化反复加工的碎片。女校、年级差、大小姐、“お姉さま”、女性共同体、花与蔷薇、宗教学校的仪式感……这些元素早已不再只属于某一些战前的作品或文化，而是成为现代日本文化中可以被重新组合的少女文化符号。


也正是在这个意义上，《マリみて》成为了一个非常特别的作品。


它并没有创造女校，也没有创造“お姉さま”；没有创造女性之间的爱情，更没有创造“百合”这个词。它甚至不是作者有意识地模仿战前少女小说的结果。然而它却在1990年代末，把已经分散在不同媒介中的这些关系语言重新组合成了一个极其完整、极具识别度的少女共同体世界。《マリみて》又恰好诞生在另一套后来被称之为“百合文化”的文化条件逐渐迈向成熟的时候。于是，《マリみて》那套本来属于Cobalt少女小说的“スール”世界，得以越过原有的读者市场，被完全不同背景的Fan共同接受、解释和二次创作。它为此前散落在少女漫画、女性同人、男性御宅以及网络文化中的女女关系爱好者提供了一个罕见的共同文本，也使“女性间的特殊亲密关系”第一次拥有足以被商业出版界清晰观察到的市场规模。


而几乎就在《マリみて》热潮迅速扩大的同时，一批出版者也开始尝试把这种此前仍然分散的文化真正组织起来。2003年，一本直接以“百合”为名、专门刊载女性与女性关系作品的商业杂志正式创刊——它就是《百合姉妹》。

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（最后一部分，接）
2.4.5 《百合姉妹》与“现代百合文化”的诞生



2003年，《百合姉妹》创刊。它的出现通常被视为现代“百合漫画”作为独立商业类型逐渐成立的重要节点之一。



2003年6月，マガジン・マガジン出版了《百合姉妹》Vol.1。此后一年半间共发行5册。杂志以“百合”作为自身最直接的类型标识，并以“男子禁制!! リボンで結ぶ秘密の恋”作为副标题。不过，《百合姉妹》的出现并不意味着日本直到2003年才第一次出现专门描写女性与女性关系的商业漫画。如果把视野稍微向前展开，我们就会发现从80年代末到90年代，相关作品已经存在于数套不同的出版体系之中。



首先当然是前文已经反复提到的少女漫画女性向漫画。70年代的《白い部屋のふたり》《おにいさまへ…》，80年代的《アプローズ》，以及后来其他的一些具有女性同性欲望、女性憧憬与强烈少女关系的作品，都首先刊登于普通少女漫画杂志。而例如发表于《office YOU》的津雲むつみ《Moonlight Flowers―月下美人―》，于2000年至2001年在《FEEL YOUNG》连载的やまじえびね《LOVE MY LIFE》则来自1980年代以后逐渐发展的女性向漫画与女性向杂志。



除此之外，80年代末开始还出现了一批直接把“女性×女性”作为整本出版物主题的商业作品集。1988年，白夜书房出版《秘密の花園―lesbian collection》，该书为182页的漫画单行出版物，且次年还有第二集，本书主要属于成人向lesbian漫画。但它的存在至少说明最晚在80年代末，商业出版社已经尝试把女性之间的性与爱情单独汇编成册。而1991年出现的《Girl Beans SPRING 1》则与之不同。它以“女のコによる女のコのための女のコの本”（由女孩子创作、为女孩子而作的属于女孩子的书）为宣传语，收录了漫画、小说与随笔等多种作品，在后来也常被视作极早期的“非成人向百合系アンソロジー（选集）”。不过，《Girl Beans》最终只出版了这一册，原本预告过的第二号并未成功面世。同年，一水社又创刊成人向漫画杂志《LOVEゆり組》，并在1991年至1992年间发行3册，2002年还曾以アンソロジー的形式复活。这一例子非常值得注意，因为它说明早在1991年，商业女女漫画就曾直接把“ゆり”写进刊名。不过，从其成人向定位以及作品内容看，此时的“ゆり”与“レズ”等词仍然有很强的语义重叠，还不能简单等同于2000年代以后的“百合类型”。1994年，ムービック出版了全年龄向的《EG―女の子の秘密恋愛物語の本!!》。它与《Girl Beans》一样，是一次性アンソロジー。但这两个例子至少说明：90年代前半已经存在尝试脱离男性成人色情，以“女孩子之间的恋爱”为卖点组织商业漫画作品集的实践。而更加值得特别注意的，是1990年代中后期，由宙出版发行的《Lady's comic 美粋（ミスト）》，它从1996年3月持续出版至1999年2月。且该杂志中大量刊登描绘成年女性之间恋爱与同性欲望的作品，并配有相关访谈、读者交流等栏目。因此，以描绘女性之间的恋爱与同性欲望为主要内容的商业杂志，在1990年代便已经有了持续性的出版实践。



与此同时，面向lesbian群体自身的商业媒体也在进一步发展。1995年，三和出版发行《フリーネ》，该刊作为《レディースコミック・タブー》的增刊推出，但其定位并非普通的女性向漫画杂志。当时lesbian社群的《LIO便り》将其介绍为“本屋で買えるレズビアン向けの雑誌”，即“可以在普通书店购买的、面向lesbian女性的杂志”。而且除漫画外，《フリーネ》还刊载小说、访谈、生活资讯以及各种与lesbian社群相关的内容。随后出现的《アニース》也是面向lesbian、bisexual女性的综合杂志，并同样兼具漫画、文化资讯与社群媒体的性质。甚至后来的知名百合漫画家森岛明子就是在这套杂志上开始自己的职业创作的。她于1997年在《アニース》发表漫画出道，并在此后持续创作描绘女性同性关系的作品。进入2000年代以后，这类面向lesbian、bisexual女性的商业刊物依然存在。ポット出版从2002年至2005年持续发行《カーミラ》Vol.1—10，以lesbian的恋爱、同性欲望与文化为其主要内容。出版社后来也明确称其为面向lesbian、bisexual女性的色情杂志，还把其中5名漫画家的12篇作品重新结集为漫画选集《GIRL'S ONLY》。



因此，直到2003年以前，日本围绕女性间亲密关系的商业漫画大致已经同时存在几套不同的路线：普通少女漫画与女性向漫画中的个别作品，男性成人市场中的lesbian漫画，lesbian、bisexual女性自己的商业杂志，以及《Girl Beans》《EG》这样的”非成人向百合系アンソロジー“，再加上前文已经讨论过的Comic Market原创女女漫画与《セーラームーン》等作品的カップリング同人。实际上，彼时“女性×女性”的创作其实已经较为丰富。然而，这些创作仍然分散在不同的出版体系与爱好者群体之中，尚未形成一个具有广泛影响力、能够将它们共同组织起来的商业类型与文化空间。



《百合姉妹》就是在这一背景下创立的。



《百合姉妹》这一企划最重要的人物，便是其初代编辑长兼企划人的中村成太郎。2018年，中村与后来担任《コミック百合姫》编辑长的梅泽佳奈子接受《SFマガジン》采访时，详细回忆了这本刊物的起点：中村表示，他非常喜欢于2001年播出的电视动画《NOIR》，并在观看之后觉得“这种东西可以做”，于是向マガジン・マガジン提出了《百合姉妹》的企划，但这一次提案却被公司否决。此后《マリみて》逐渐走红。中村看到这部作品以后，认为“如果是这样的Visual应该可行”，于是再次提出企划，而这一次也终于得到批准。



这里有一个很值得注意的出版背景：《百合姉妹》的发行元マガジン・マガジン本身正是《小説JUNE》《コミックJune》《BOY'Sピアス》等女性向男男关系刊物的出版社。明治大学米泽嘉博纪念图书馆整理的同期漫画杂志名录中，也把《小説JUNE》《コミックJune》《BOY'Sピアス》与《百合姉妹》并列在同一出版社之下。



《百合姉妹》创刊时实际上就并不是“男女混合御宅杂志”，而是明显具有女性向色彩。梅泽也在后来回忆到，《百合姉妹》最初的目标就是制作一本女性向漫画杂志，编辑在寻找作者时也有迎合这一目的。一方面主要联系曾经画《セーラームーン》同人志的创作者，另一方面又从BL领域寻找“也应该能够画女性”的作者。森永也曾在访谈中提到，最初刊登的成员中，有很多都是画《美少女战士》《少女革命ウテナ》等作品二次创作的同人作者，而且彼此之间几乎都相互认识。大家还会互相问：“听说有一本画女孩子之间关系的杂志要出了，你收到邀请了吗？”“收到了收到了。”“你画吗？”“嗯，要不画吧。”“那我也画！”此外，创刊初期的主要读者中，女性约占七成。



而从某种意义上来讲，《百合姉妹》的作者阵容也是理解其历史位置的一大直观材料。《百合姉妹Vol.1》的封面是由《マリア様がみてる》的插画家ひびき玲音负责，而且5册封面全部由她绘制；杂志内部又存在由ひびき玲音负责插图的小说《恋姉妹》，此作还后来发展成漫画《初恋姉妹》，并进入《コミック百合姫》。创刊号的漫画作者中包括森永みるく、林家志弦、紺野キタ、タカハシマコ、蔵王大志、ナヲコ等人；Vol.2又加入了森岛明子、明治カナ子等人；Vol.4以后还迎来了藤枝雅等作者。其中一些人的背景就非常能够显示这本杂志的混合性质：森岛明子此前曾在《アニース》等面向lesbian、bisexual女性的媒体发表作品；蔵王大志与影木栄貴长期活跃于BL及女性同人文化；而森永みるく则拥有丰富的Comic Market同人创作经历，并长期描绘女性角色之间的カップリング。与此同时，《百合姉妹》也并非只有漫画。创刊号邀请嶽本野ばら撰写了《Welcome to the Sister Dome》，以讨论少女文化与S；小说家森奈津子从Vol.1至Vol.5持续连载《酒とユリの日々》，直接从女性同性恋、情色表现和“百合”概念本身出发讨论女性之间的爱。杂志还与Liar-soft、小梅けいと等，合作介绍游戏领域，Vol.4甚至刊载了《サフィズムの舷窓》和《アカイイト》相关企划。因此，《百合姉妹》中存在不少同人领域出身的作者，同时也存在一些原本分属于其他文化空间的作；。而《百合姉妹》的出现，则使这些原本分散在不同领域的创作者第一次如此集中地汇聚到同一本以“百合”为名的商业刊物之中。



关于《百合姉妹》这一刊名如何确定，以及“百合漫画”这一说法早期发展的些许线索，我们都可以从京都大学百合文化研究会对森永みるく的访谈中窥见一些相当有趣的细节。



【レニ】顺便问一下，您自己是什么时候开始使用“百合漫画”这个说法的？有过什么明确的契机吗？

【森永】这个我记得特别清楚。其实还得稍微从“百合漫画”这个说法出现以前讲起。我那时候在上专门学校，也做过漫画助手。有一位编辑看到了我画的《美少女战士》同人志，就联系我说：“要不要来男性向的美少女杂志画漫画？”那是一本编辑会按照自己的兴趣，把在同人界活跃的作家找来刊登的杂志。我当时一边出《ウテナ》之类的同人志，一边也在做那边的工作，偶尔便能让我画一些女孩子之间的内容。

【レニ】那个时候还没有《百合姉妹》，描写女孩子之间关系的作品也并不多。不过如果是在男性向杂志里，反而会觉得这种题材也没什么问题吗？

【森永】编辑也跟我说过：“可以的话，还是有男人登场会更受欢迎。”但我还是会说：“那就两个女孩子，再加一个男的吧。”不过，因为女孩子之间的内容本身确实还是有些需求的，所以大概就是：不能每次都这么画，但偶尔画一次还是可以的。

【レニ】于是就这样不动声色地继续画女孩子之间的关系。

【森永】后来还有一次，有人要出一本萝莉漫画选集，来找我画稿。那一次对方跟我说：“这回女孩子之间的内容，你想画多少都可以。”我当时高兴得不得了，就放开来画了。因为我对萝莉漫画的印象一直是成年男性和幼女的组合比较多，那种我稍微有些不擅长；但如果是幼女和幼女的话我就能画！这种感觉。

【レニ】幼女和幼女……那这又会变成某种男性向的、面向有这种癖好的那类人的东西了吧。

【森永】大概确实是得到了有这种癖好的人们的支持。

【レニ】应该说是刚好供需相合了吗，或者说是形成了一种共犯关系呢。

【森永】就在我做这些工作的过程中，有一位编辑联系我说：“我们接下来准备创办一本新的刊物，能不能抽空见一次面？”后来我去见的人，就是曾担任《コミック百合姫》编辑长的中村先生。

【レニ】啊！原来是在这里接上的！

【森永】那个时候还没有“百合漫画”这个说法。他告诉我，他们打算出一本以女孩子之间的恋爱作品为主的杂志，现在正在召集作家。后来我们就在新宿的一家咖啡店里，连续几个小时都在聊女孩子之间的カップリング。

【レニ】这也太热血了。

【森永】不过那个时候，杂志的名字还没有决定。后来确定要给这本杂志画稿以后，我就问：“标题最后打算叫什么？”当时列出来的候选名有《百合っ子》《百合姉妹》，还有个《エス》之类的名字。以前不是会把女孩子之间的关系叫作“エス”吗？他们就跟我说，因为这种关系既有人叫“百合”，也有人叫“エス”，所以准备从这两个词里选一个来用。可是，我当时听完以后，感觉两个方向都让我有些抵触。

【レニ】为什么呢？

【森永】我想，可能还是因为不希望被人用奇怪的眼光来看待吧，或者说，不希望这种关系被当成一种“奇怪的关系”而遭到歧视。所以我就跟他们说：“‘百合’这种叫法，不是会让人产生比较负面的印象吗？”结果对方回答：“那我们就把这种印象改变掉吧！”我听了以后就说：“这样啊……那等决定好了再告诉我吧。”

【レニ】哈哈哈哈，原来如此。

【森永】结果恰好就在那前后，上一期会刊（指京都大学百合文化研究会的会刊《Liliology》）的封面作者ひびき玲音老师负责插画的《マリア様がみてる》开始流行起来。我记得当时大概是刚出第一、第二卷左右。那里面不是有“スール”这种类似姐妹的关系吗？后来编辑跟我说：“我们已经决定请ひびき老师来画封面了，而且她又正好是画《マリみて》插图封面的作家，所以最后就定名为《百合姉妹》了。”我听了以后觉得：“《百合姉妹》啊……嗯，感觉还挺可爱的。”在我的记忆里，从那个时候开始，刊登在这本杂志里的漫画就被叫作‘百合漫画’了。

【レニ】欸——！这个故事太有意思了，非常感谢您。



从这段访谈中，我们不仅能够了解到有关《百合姊妹》这一刊名背后的故事，更能够在一定程度上通过森永的对话直观感受到“百合”在当时的发展。有趣的是，森永在访谈中提到：“‘百合’这种叫法，不是会让人产生比较负面的印象吗？”结果对方回答：“那我们就把这种印象改变掉吧！[ 从今天来看，他们也确实成功做到了对于“百合”一词的去污名化。]”实际上，这一点从中村后来的回忆也能够看出来。他曾明确表示，创刊初期“百合”这个词本身还不能很好地传达给普通读者，所以编辑部必须主动广泛介绍作品，让读者理解“百合”作为“类型”究竟是什么。



从而，《百合姉妹》对于“百合”一词最深的影响，还不仅限于把它写在封面上。实际上，《百合姉妹》不仅在发表作品，同时更在建立“百合的读法”。在早期的《百合姉妹》中，编辑专门设置大量栏目从其他漫画、小说、动画、游戏甚至电影中寻找可以作为百合阅读的内容。中村后来解释，当时BL Fan已经相当习惯从原作中主动发现和想象男男关系，而百合读者还缺少如此稳定的阅读传统。因此编辑部会主动告诉读者，“其他作品里也有可以这样看的女性关系”，希望培养读者自己发现百合的能力。



这也意味着“百合”开始同时拥有两种功能。它一方面可以是作品的生产分类：作者和出版社可以有意识地创作“百合漫画”。另一方面，它又可以成为一种接受分类：一部作品即使原本并非在百合专门媒体发表，读者仍然可以从中“发现百合”。这也正是后来百合文化与很多普通漫画、动画、游戏保持复杂模糊边界的一大重要的可能原因。到今天，人们仍然会讨论“这部到底算不算百合”“这两个人只是友情还是百合”，而实际上这种文化在《百合姉妹》成立之初其实就已经开始形成。



与此同时，《百合姉妹》还很早便开始为这个刚刚形成的类型整理属于自己的历史。2003年的创刊号中，杂志便刊登了“2003年度版百合作品セレクション　百合の花咲く7つの瞬間”，该栏目按照年代回顾此前数十年间的漫画、小说与影像作品，并从吉屋信子的《花物語》谈起，继而列举山岸凉子的《白い部屋のふたり》等战后作品，并最终将战前少女小说、S、战后少女漫画与2000年代的“百合”排列在了一条连续的历史线上。同时，创刊号又邀请了长期受到旧少女文化影响的嶽本野ばら撰写《Welcome to the Sister dome》，专门介绍S，并号召在现代重新召回这种属于少女的关系形式。



这样的做的目的显然不是只为了向读者推荐几部旧的作品，而是有更深层次的考量。在“百合”刚刚开始获得现代类型意义的同时，《百合姉妹》实际上也在回答一个问题：如果“百合”已经发展成一种独立的文化类型，那么它究竟拥有怎样的过去？



这其中当然包含编辑与撰稿者自身的阅读趣味和历史认识。面对过去大量性质并不相同的女性关系作品，《百合姉妹》选择首先追溯吉屋信子、S与少女小说，继而又把《白い部屋のふたり》等战后少女漫画接续其后；而不是男性成人媒体中的“レズ”表象。这种选择本身也在侧面说明了杂志希望强调怎样的百合形象——相较于色情媒体中的女性同性性爱，它更愿意把自身放置在女学校、少女小说与少女漫画的文化传统之中。



与此同时，这种历史叙事也具有为“百合”这一新兴类型，建立经典与文化权威的效果。京都大学百合文化研究会在重新考察这一问题时，甚至直接将《百合姉妹》的做法称作一种借助战前S文化进行“権威付け”的“マーケティング戦略”——通过强调现代百合与吉屋信子、战前少女文化之间的连续性来人为构造出一套传统，以此为杂志赋予权威。并使得一个在2000年代才刚刚形成商业边界的新兴亚文化类型，由此获得一段可以向前追溯近一个世纪的历史。



所以，《百合姉妹》所做的不只是让读者知道“过去也有类似百合的作品”。它更是在进行一种典型的类型形成工作：从过去选择作品，把它们排列成共同经典，再利用这些经典说明这个新类型从何而来；随着这种历史不断被杂志、评论和后来的研究重复，一批原本产生于不同社会背景、属于不同出版系统的作品，也逐渐获得了一种新的共同身份——它们开始被理解为“百合的历史”。对于今天的百合文化史研究而言，这套谱系当然不能原封不动地接受——战前S文化、战后少女漫画、战后lesbian表象、lesbian社群文化、女性同人与男性御宅文化等等，其之间存在大量断裂、并行、接续与交错，并不是从《花物語》自然发展至现代百合的一条单线历史。但也正因如此，《百合姉妹》这种历史叙事本身也具备了一定的研究价值：它不仅反映了2003年的编辑者如何认识百合，也实际参与塑造了后来的人们如何想象“百合从哪里来”，更为刚刚新兴的百合文化的发展做出了不小的贡献。



到此为止，我们便大致了解了《百合姉妹》对现代百合文化之诞生所做的贡献：它聚集了一批此前分散于少女文化、BL、lesbian媒体、女性同人与男性御宅文化中的作者；它让“百合”第一次以新兴ACG类型的含义稳定地出现在商业专门刊物的封面上；它把吉屋信子、少女漫画和当代作品整理成一套“百合文化史”；同时更通过评论和作品介绍告诉读者“哪些关系可以从百合角度阅读”——也可以说：广泛地告诉大家“什么是百合”。



至此，我们也能够更好地理解《百合姉妹》最初所宣称的“業界初の百合専門誌”的含义。如果把它理解成“日本历史上第一次出现专门刊登女性×女性漫画的商业出版物”，显然是不准确的。《秘密の花園》《Girl Beans》《LOVEゆり組》《美粋》等都早于它，其中《美粋》甚至作为月刊持续了三年。但如果将其理解为：第一个把正在逐渐形成的“现代百合文化”聚集起来，并用“百合”之名作为自身商业标签，同时以作品、评论、读者交流和跨媒介推荐去经营这一类别的商业专门刊物，那么它的划时代性就相当清楚了——甚至于从某种意义上来讲，正是由于《百合姉妹》的出现与发展，才有了我们今天的现代百合文化。



诚然，《百合姉妹》对现代百合文化意义重大。但对今天的我们而言，它所做的也不全是值得称赞的事，正如京都大学百合文化研究会对其“通过S文化建立权威”的批判。而另一方面，真正的现代百合文化与历史到了这里才仅是刚刚开始，未来的百合也将会呈现更加复杂更加多元的面貌；甚至就算不把目光放到未来新的发展周期，仅论二十世纪末都还有一些问题未能在文中顾及。但碍于篇幅等原因，本文只得暂时告一段落了。



也许我们终究无法回答“百合”这个问题，但笔者相信，我们为追寻“百合”所进行的思考，所付诸的心血，都终将会是有其意义所在的。



最后，也十分感谢能够读到这里的读者们。与此同时，如果您能在本文中稍微多了解到一些知识，或者稍微能得到一些启发，便是笔者最大的荣幸。

yuri111

大家都很喜歡寫百合史呢。我參加的所有同人每個人都愛寫這個

setika

yuri111 发表于 2026-8-15 00:06
大家都很喜歡寫百合史呢。我參加的所有同人每個人都愛寫這個

居然还有这种事（）我在中文互联网上看到过的还感觉不多来着（）