污秽不堪的你最可爱了 繁體中文版最終卷出版之際的全新完整解說（第二部分在留言

yuri111

如題，大夥早就熟悉了這部作品，之前我也發過評論但那一版缺陷不少，現在學習了更多東西後對本作有了重新的思考，對本作各種地方時至今日還是困惑的請來看吧，照樣只發第一部份，剩下請看連結:

https://medium.com/@peter91916/% ... blishedType=initial


定本: きたない君がいちばんかわいい 論- 「明晰」與「自然」

1.

薩德文學從思想方面解讀起來，或許也有些優雅的鱗片。但將薩德和同時代的拉克洛的《危險的關係》以及小克雷比雍的《沙發》放在一起來看就會發現，這種洛可可情色文學的馨香，是從鮮血和拷打後面升騰起來的......越是卑劣、殘酷、不道德、污穢的人事，越是要用優雅的語言敘說出來。在這一計畫之中，我對語言的抽象性和語言的淨化力充滿自信，這種手法可以最明顯地證明劇本台詞的表現力度。 三島由紀夫

個性十足的線條是在漫畫用筆的特性和漫畫家指上功夫的較量中產生出來的。實際上從創作漫畫的一方來看，正是在這種較量中從紙上誕生出了獨特的線條，而這個過程本身就是一份充滿樂趣、極富魅力的工作。而且，它既能成為漫畫家原創的「思想」，讀者也會下意識的把它作為漫畫趣味的一部分來閱讀。 夏目房之介

      「好美......從小雛......那麼漂亮的身體，吐出了如此汙穢的東西......只要是為了我，她什麼都願意做呢。」，在『きたない君がいちばんかわいい』第一話中主角瀨崎愛吏看著甘願被自己弄到嘔吐的雛子有了如上獨白，這段話表現出的慾望倒錯以及直到後期劇情都還有出現的「調教」互動無疑使本作展現了一種「薩德式」的印象，但那當然並非止於性慾的倒錯這一表象。「他同樣也未將『性違常』或『性嗜好』的詳細列舉與他情色想像的自由抒發分隔開來。」，香塔勒．托瑪在上文指出的是薩德的創作中不將非常軌的性與「情色想像」分隔的特徵，不如說前者就是在描寫後者時偶然成立的，在第五話中以「要是遇到什麼災害，沒有水可以喝的情況下，果然只能喝尿了吧 ?」的設想要求雛子給她喝尿的愛吏完全可以被這樣敘述，事實上，除此處外，愛吏在作品中尤其是前期展現的「非常軌慾望」基本都是被她的「想像」所引發。「對噁心的感覺因人而異，並無客觀的標準。」，如同巴代伊所說，「噁心」的普遍標準並不存在，愛吏能毫無排斥的舔雛子的尿與吃蟲顯然就是對「噁心」之非客觀性的揭露，但引出這種慾望的「想像」自身也包含著對慾望的否定。「『喜......歡......』『吵死了!!你腦袋有問題嗎!?變態 !』」，在十五話中因焦躁狂怒而掐住來探望自己的雛子的愛吏與她有了如上互動，從澀澤龍彥的角度來看，愛吏此處的反感與第六話中她以「我不想看到這個表情。快露出更難堪的樣子阿。」的獨白展現的反感一樣，都是虐待狂對理應展現痛苦的被虐待者表現的愉悅顯示的不滿，但從語境來具體考慮的話，她其實是在排斥自己被牽扯進一種超出「正常」範圍的親密關係，在十七話中作者以黑框呈現的愛吏恐懼之話語包含「蕾絲邊」佐證了這一點。但在急著用「內化恐同」圖式分析她之前，我們應先回顧托瑪對薩德的論點。如同她的分析所暗示，薩德以及他筆下角色的「性違常」是被「情色想像」所構築出的，而未必對他們本人有規定性，薩德自己亦有表示他描繪的種種「違常」是為了拓寬「想像」也即精神的尺度，這完全適用於愛吏。「莎士比亞認為在精神這一場域，任何奇怪的分裂和倒錯都有可能發生......他不會從某種超越性的視角來看待混亂，而是不容置疑地將混亂視為現實。」，柄谷行人在如上論述中指出的是莎士比亞在創作像是《馬克白》這樣的劇作時所看到的東西，他認為這齣戲開頭女巫所說的「美即骯髒，骯髒即美」與其說是價值混亂不如說就是莎士比亞看到的「精神」，就是在這個意義上價值倒錯沒有指向什麼別的東西而就是精神的現實，這既可以用來敘述薩德也能用來理解愛吏展現的矛盾慾望。具體來說，愛吏展現出的對「違常」之種種慾望就只是慾望而已，而無法連結到關於她本人的某種「意義」，她就是因此才會覺得自己因所做之事被賦予的「意義」是陌生的。「老實說，我並不想做這種事。」，如同她在十八話的如上台詞以及性行為時持續展現的些微不適應感顯示，與她的行為呈現之物幾乎相反的慾望毫無矛盾的存在於她身上，這並非分裂，而應該說是一種被「自然」強迫的精神不得不採取的生存結構。「小雛，你喜歡疼痛對吧 ?」，在第四話中愛吏準備在雛子肚子上打洞前對她說了如上話語，下一格裡雛子面色陰暗不發一語清楚顯示了這句話與事實的距離，這清楚的揭示出「想像」在被她用來認知他人時造成的問題，此處她對雛子的「誤認」十分關鍵。和第六話與十五話一樣，她顯然是把雛子視做了「受虐狂」，但這假設了一種「超越性」的「暴力」觀點，也即「使用暴力」與「接受暴力」可以導向某種人的固有本質，本作的畫風則講述了另一種答案。在閱讀まにお這部作品時，我經常感到的違和正是來自愛吏與雛子和周遭人對她們自身「暴力」性質的誤解，最顯著的誤解就是周遭的同學甚至愛吏最終都將她的行為理解為「欺凌」。森田洋司指出霸凌是「處於優勢的一方，刻意的，或者集體造成他人精神上，身體上的苦痛」，雛子並不覺得苦痛本身已證明此立論的錯誤，而單從「身體優勢」來看「欺凌」卻也無法成立，此處有著我所謂的「文體」。簡而言之，愛吏和雛子，或者說整部作品的人物都保持著同樣的畫風與相近的身材，まにお描繪她們輪廓乃至整個存在的筆觸則可說是「看不出線條感」的輕柔，這種可用脆弱性 ( Fragility )指稱的畫風使她們在沾染汙穢與遭到毆打等負面處境下，其在表現論層面上界定的角色「存在狀態」都不會有任何改變，這才使「汙穢」可以作為被角色穩定的存在表象之「美」來欣賞。顯而易見，這與三島在『サド侯爵夫人』中採取的文體策略是一致的，在第一卷後記中まにお「汙穢可愛是我以自己喜歡的方式，描繪自己喜歡事物的作品」的文字則證實了將她的畫風視為一種「文體」是沒有問題的。而因為這種畫風描繪的角色其「身體特質」相當類似，本作呈現的「暴力」最終成為一種脫離特定人的「普遍概念」，『サド侯爵夫人』的如下一段對此有了精準的語言化:

聖豐: 薩德家族的家徽是一隻雙頭老鷹。薩德侯爵這隻鷹總是高揚著兩個頭顱。一個是十二世紀以來做為名門貴族傲視一切的頭顱;一個是來自人性本源的罪惡的頭顱。夫人，這九年來，您不斷為砍掉一個頭顱、拯救另一個頭顱而戰鬥。不過，這本來就是一場力不從心且徒勞的戰鬥。因為，這兩個頭顱本來就長在一個身子上。 三島由紀夫

      「除了我以外，還有其他人在攻擊她......」，在十三話中好美看到班上其他同學也在霸凌雛子之後有了如上話語，這除了顯示她也使用了暴力，更揭示出班上所有人無論參與還是忽視也都算是「使用暴力的一員」之事實。假定我們將愛吏對雛子的行為真的視為暴力，雛子自己在十五話中轉變成兩人關係的主導者便可說是她也持有「暴力」的證明。「也許當事人之間......有她們的......隱情，但有錯的還是硬要曝光那些事的人。」，小悠在十四話中對雛子說了如上話語安慰她，我們在最後一章會討論她這句話為何正確，但現在我們只需注意到她這句話構成了對好美這一兇手的傷害。與十三話中冷酷的告訴愛吏不要再逃避的朋友一樣，她們批評的人當然罪有應得，但這種批評的「正確性」狠狠割傷人的特質本作也毫無保留的將其呈現出來了。如上的整理讓我們能夠看出本作中的暴力並不會「必然的由誰產生」，它並不由特定角色壟斷，而是如上述引用的『サド侯爵夫人』顯示，所有人都有內涵著它的可能，但這當然不是要使暴力中性化，更不是要說每個人都具備無意識的暴力性這種平凡的論點。「我不認識的人...... ?我不需要......好噁心......」，在十三話中雛子知道第八話之後傷害自己的人居然不是愛吏後有了如上反應，這顯示的是雖然所有人都有著「暴力」，但行使暴力的人卻決定了這是「什麼性質」的暴力。事實上，那些將「暴力」歸給「身體特質」或特定性格的作品只是在「特殊性」的意義上描繪暴力的，也就是表面上是獨屬於角色的特質，但實際上卻是要指「這屬性的人具有的特質」。而在まにお這裡，「暴力」的性質因為明確與行使者綁定而有了獨屬於其人的「單獨性」，在這個意義上まにお不僅沒有試圖中立化暴力，還呈現出暴力是屬於使用者自己的「惡」。根據近期作者來台簽名會記要，「好美到底是在幹嘛阿。」是她希望讀者看到這個角色的行為時可以產生的心情，這佐證了我們在前文所提到的她認為「暴力」首先的性質來自其使用者的論點，因此好美當然無法逃避自身的「惡」。如果房之介所謂漫畫線條可視為思想這種說法能夠成立，那麼暴力作為人無法「逃避」的自身一部分就是本作可稱之為「思想」的東西。但這樣又造成了一個困惑，也就是愛吏在第八話知道被發現之後第一時間想到的「只要全部推給小雛......」又該怎麼理解。從我們前文的分析以及她周遭人的認知來看，她顯然是在逃避自己行為的責任，但只要把雛子的合意考慮進來我們就可以明白她要逃避的「罪責」在任何地方都不存在，這裡有著大概作者本人也無法理解的事態。我們在前文已經提到，諸多倒錯的慾望即便彼此可能互相矛盾也雜居於愛吏的角色之中，但從愛吏自己意識到的部分來看，「將混亂視為現實」的精神並非她的行動原理。「......明明只要小雛不要這樣纏著我，我就能保持平靜。」，在十五話中雛子來探望她時愛吏有了如上獨白，由此我們可以注意到她在追求的其實是一種能讓心情保持可控制的「明晰」狀態，前文提到的她藉由所謂「想像」與雛子做各種事情甚至將她放置在「觀念」之中認知亦與此有關。簡單來說，瀨崎愛吏有著追求「明晰」的動力，她之所以會把自己本來沒錯的事情當成要逃避的責任之理由亦在此處，讓我們以三島由紀夫寫給川端康成的信中一段來理解她:

浪漫主義是一種定型化的自殺式衝動。原本便無法對作品的完美性抱持太多期望。寫實主義的文學是透過書寫將事實化為文學，但浪漫主義的文學則是下筆前便已存在。因此，浪漫派文學的第一步便是「絕望之演繹」……浪漫主義存在著一旦演繹枯竭後，勢必趨向沉溺於古典主義的危險。為了避免這種情況，需要藉助冷酷薄情的唯物主義的暴力刺激。換言之，並非將內在衝動實現實客觀地在作品具體呈現，而是將內在衝動先還原為無機物，再以唯物的機械方式排列構成。也就是說，將內在衝動凝結為剎那瞬間，在時間與空間的制約之外，以人工雕琢的方式重新構成。此種重新構成的方法論，在對抗唯物論上具有無以倫比的強度......此乃於唯物的方法論上，將人工雕琢的、浪漫的內在衝動不斷重新生產、回收、燃燒後之產出物。 三島由紀夫

      「我想知道小雛的一切。」，在第二話中愛吏在回憶片段裡對雛子說了如上話語，她就是從初中時期開始要求雛子給自己看各種汙穢之處的，根據簽名會記要來看這其實是因為愛吏沒什麼自信才會藉由營造「只有我能看到你的汙穢」這種秘密關係來留住她，這倒也沒錯，不過結合著上述引文我們應該將這種要求重新表述為「將人際關係的他者性部分以觀念化方式轉化為確定性」的嘗試。其實在這一要求之前作者已經用很多頁呈現出兩人已然非常親密，愛吏的要求就是在這個意義上有特異性。精確來說，她無法滿足於按照三島上述話語區分或可稱之為「浪漫主義式」的、作為「狀態」而且可能對方會離開或最後流於形式化的關係，所以她才以窺探雛子汙穢的要求讓兩人的親密程度「明晰」化。「如果我真的回家了，你會不會一直在這裡等我呢 ?」，在第三話中愛吏看著被矇住眼還是等待自己的雛子有了如上想法，這段再次顯示出她想將雛子對自己的情感可視化的慾望。她將雛子限制於黑暗而自己在明亮中的位置區別則使我們注意到，這種對「明晰」的追求不只是她與雛子互動的方式，它也有保證自身之確定性的意義，而前述她那種下意識認為自己應採取逃避罪責手段的思維則是「明晰」撞上她那精神的結果。「雖然那是自己的想法，但他做不到僅僅因為那是自己的想法就去相信它。」，柄谷行人在上文講述的是馬克白逐漸與自身行動疏離的原因，這大抵可以用來敘述愛吏對待自己慾望的方式。不過此處要更精確的表述為，「雖然那是自己的慾望，但他做不到僅僅因為那是自己的慾望就將它視為自己的固有性質。」。簡單來說，愛吏雖然確實有對雛子施虐的種種慾望，但她和馬克白類似的無法認為這是自身之物，所以她才將這種施虐欲轉化為「明晰」的可理解之「觀念」，也就是自己確實攻擊了雛子，但因為無論怎麼定義她就是與這種慾望之間有著距離感，她才會第一時間直接認為不是自己的錯。「夢並不是某種外力——取代了音樂家靈巧的手指——在樂器上亂彈所發出的雜亂鳴響。它們並非毫無意義，並非雜亂無章。它們也不代表當時僅有一部分的意念逐漸清醒，另一部分的意念仍處於沉睡狀態。相反地，它們是完全有效的精神現象——是欲求的滿足。」，佛洛伊德在上文明白的指出夢是慾望的滿足，這段話讓我們注意到第四卷番外中愛吏「在夢裡的他們能接受嗎 ?」的意涵。一言以蔽之，雖然她確實可以說對雛子持有愛情，但在作品中很少甚至基本沒有對雛子直白的表達過自己的愛，她總是將之以三島在上文所說的人工雕琢之形式化方式重新表達出來，比如說十八話中她「我只要能跟你在一起就夠了啊......」的表達就屬於此類。雖然這看上去很直白了，但這與愛情表達還是有距離，從當下情境來看我們更可以明白這是她為了阻止雛子上傳自己的照片組織的語言，她經常性採用這種表達方式的原因從四卷番外的「夢」來看無疑就是由於「壓抑」。但也正如她所察覺，這個夢實質上是一個「在這裡的我，未來一定能度過正常的人生。」的夢，由此所體現的她仍具備之「回歸社會」的慾望正是她「壓抑」對雛子感情的關鍵，它同時也是將她追求「明晰」的意志導向滅亡的驅力。「我不想回家。我不想繼續待在這裡了。」，在二十一話的最後知道連對自己表示親近的一叶都在監視自己的愛吏對雛子說了如上話語，直接來說驅使她離開家的動力是因失去對他人的信任產生的「絕望」，但如果將她從十四話開始拒學的事實考慮進來我們會發現她離家的抉擇有些奇怪。「逃避家人以外的各種人際關係，從正常社交縮回自己的小殼，這就是『社會退縮』。」，齋藤環在上文定義了「社會退縮」的內涵，這完全可以用來敘述愛吏不去上學的轉變，然若從這一脈絡去看，一叶背叛她帶來的打擊似乎應該要讓她更恐懼與人接觸並退縮回完全繭居，但事實是朝反方向發展的，她在遭到背叛之後選擇的反而是毅然離開自己的既有環境。由此來看她拒學的理由顯與恐懼他人有一點差異，她真正恐懼的應是任何「不明晰」的狀態。雖然沉浸在負面情緒與對人恐懼中難以擺脫是繭居者無法被苛責的負擔，但愛吏若是停在這裡她就成了三島所說的「浪漫派」。在這個意義上，她直接離開原本的環境正是無法安於「絕望之演繹」，而將自身處境「明晰化」的衝動。一言以蔽之，牽引她的力量是「自然」。在「自然」與「明晰」的角力中，愛吏迎來了自己的終局，她與雛子關係的根本斷裂也是在這一過程中揭示出來。

yuri111

2.

像這樣，在《夢十夜》中暗暗地展開自己內在世界的漱石，是一個令人想起說出以下這句話時的帕斯卡爾的人：
Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraye.（這空間的永恆的寂靜使我恐懼）。
但是帕斯卡爾以這句名言中的「恐懼」為契機，試圖讓人轉向上帝。帕斯卡爾大概要說，當人走向上帝時，這樣的「恐懼」就消失了。然而我們不可忘記，如此轉向上帝，恰恰是漱石最不能認可的。而漱石最寶貴的誠實，也正在於此。 江藤淳

或許，三島氏從來不曾考慮過試著去正確地凝視整個現實。亦即，他隻通過蟹去和現實建立聯系。和現實的結合點便是構成其以感情性表演為代表的、所謂自戀式陶醉的領域。這樣說，是因為他直到死都沒有察覺到自己存在於現實中，而只是一味追尋一種讓自己的肉體存在感蘇醒過來的力量。因此，三島氏的小說是觀念小說。而如果從這個觀念之窗去凝視現實，倫理性的正確和認識的真偽等一般世界的價值觀等都不得不被犧牲掉。
澀澤龍彥

      「我認為自己從小就很在意旁人的評價。」，在第二話開頭瀨崎愛吏有了如上獨白，從表層來看這就只是愛吏容易被他人影響的性格，但根據上一章提到的她以「觀念化」方式處理人際關係之特質使我們明白她在此的自述有一些超出「性格」之物。「還有辦法挽回，我還有至今累積起來的信賴。」，在十一話中因為與雛子的事被揭發而崩潰跑到保健室的愛吏有了如上獨白，這段話關鍵的顯示出愛吏看待她那群「朋友」的視角。在最初於第八話知道此事外洩時，愛吏的朋友們以全數塗黑的形式呈現為她的恐懼早已顯示出她對朋友缺乏「個別認知」，在第十話中她「雖然很累，但玩得很開心。」的獨白更強烈的凸顯了此點。這句話看上去沒什麼特別，但仔細一想我們就能發現這句話中竟沒有「與人交流」的感受。如同十一話的話語所暗示的，這群朋友之於她是一種總體性的「他人」，雖然一叶在後來有被她作為對象認知，但正如十八話顯示，那是一叶主動傳訊息試圖與愛吏「重建關係」才可能的。「如果討小雛開心就能讓我不用想討厭的事，相較之下，這麼做好太多了。」，在十八話中愛吏以如上獨白呈現的則是她看待雛子的方式。雖然在上一章我們已表明她確實在內心含有對雛子的愛情，但她的表層意識狀態從這句話來看並未在雛子與「他人」之間做出明顯區別，她一視同仁的將他人以一種「觀念化」的角度看待，也是在這個意義上她與澀澤龍彥口中以「觀念」接觸現實的三島由紀夫十分相似。「之前跟你同圈子的人還在說你的壞話喔。」，在十七話中雛子對愛吏說了如上話語，在這之後愛吏的恐懼被まにお表現為一種總體性的「對流言蜚語之恐懼」，她以觀念看待他人的方式與她自身的關聯至此終於被揭露。「在捨棄他者的他異性之後，與他者的對話就成了自我對話......我稱作『唯我論』的，絕不是那種認為只存在『我』一個人的思考方式。認為適用於我的論述能適用於所有人，這種思考方式才是唯我論。」，在如上論述中柄谷行人指出的是他所謂的「唯我論」具有的意涵，他有些奇特的表述與愛吏的狀況可謂精準的符合。如同他所說，「唯我論」並非「認為只存在我一個人的思考方式」，愛吏在作品中也做不到無視他人的眼光。但是，愛吏確實希望自己主觀的「觀念」也是所有人的觀念，她希望周遭的「他人」永遠是「正面評價她的他人」，所以她才會在這一預設破滅之後整體性的恐懼她從前的「朋友」。在寫下這段論述時，柄谷恐怕想起的是三島由紀夫吧，而對我們來說，這一論述捕捉到的則是瀨崎愛吏的「唯我論」式存在。然而，愛吏為什麼幾乎是強迫性的要避免自己的「形象」崩壞仍然未能解答。上一章我們已然指出她精神的結構是被「自然」所強迫的，這個「自然」具體來說是什麼則可以從第十話看出。在這一話中，愛吏意識到自己的秘密被朋友發現時的第一反應竟是「嘔吐」。如果只是把它詮釋成因恐慌過度而嘔吐，那麼這顯然只是一個用力過度的描繪，我們在此必須看到的是她從身體上感受了觀念性形象瓦解的恐懼，這種恐懼因此呈現了一種鮮明的存在感覺，而那個嘔吐也無疑是沙特的「嘔吐」(La Nausée):

這一刻無與倫比。我在這裡，一動也不動僵冷著，陷入一陣恐怖的狂喜迷醉之中。然而就在這迷醉之中，某種新的東西形成了：我了解了嘔吐，我掌握了它。其實，我當時無法表述這個發現，但現在用文字寫下來就很容易了。最主要的，是偶然性，我要說的是，就定義來說，存在並非必然性。存在，就是在那裡，就這麼簡單。存在物出現、被遇見，但我們永遠不能無視它們。我想有些人明白了這一點，只不過為了克服這個偶然性，他們試圖捏造出一個存在的必然性和理由。然而，沒有任何必然性能夠解釋存在，偶然性並不​是一個你可以驅散的幌子或表象，它是絕對的，因此，全然沒有前因後果、沒有理由與目的。一切都是無來由無目的，這公園、這城市、我本身都是。當我們察覺到這一點，胸膛翻攪，一切開始飄浮，就像那天晚上在鐵路工人酒吧：嘔吐來襲。 沙特

      「這樣下去，我至今建立起來的一切，我的立場......會全都瓦解。」，在第八話中愛吏有了如上獨白，將這段話與她在第十話的嘔吐反應結合來看我們便能注意到這是一種具身性的恐懼。「你所謂的恐怖，應該只是使用所謂恐怖這個詞彙的意思吧？實際上，那並不恐怖，那只不過是頭腦的恐怖。我的恐怖不一樣，我的恐怖是心臟的恐怖，脈搏跳動那種活生生的恐怖。」，在漱石的『行人』中主角之一的一郎曾這樣反駁他的朋友，愛吏的恐懼大抵類似於他所說的「活生生的恐怖」。雖然我們一直在說她迄今的一切認知都是「觀念性」的，但她仍感受到了「詞彙」無法描繪的恐怖，因為她倒錯的將「觀念性」的自己當成了實在的自己。換句話說，她「形象同一性」的瓦解也同時成了「存在同一性」的瓦解，如同沙特上述的文字所顯示，這種也可稱之為「必然性」的自我同一感瓦解之後人要面對的便是存在本身作為存在的偶然性，這種無法被意義涵攝的「無根據感」就是所謂的「自然」，也是江藤淳在本章開頭引文提到的「這空間永恆的寂靜」。「我為什麼要做出這種事呢?何必去理會別人的看法?愛怎麼說就隨他們說......不行......那種事如果我真的能不放在心上，那一開始就不會在意了。」，在二十四話中愛吏有了如上獨白。在二十一話她與雛子離家出走後，她們很快就陷入了經濟困境，讀者自然可以很輕易的指出這是因為年輕的她一時衝動造成的，但這樣的論調毫無意義，我們應該要注意到的是愛吏自己也無法理解自己的行為，在這裡，阻礙她回去家鄉的正是「自然」。具體來說，因為她將自身的「觀念性形象」當成了實存，而這一形象又是需要他人評價所支撐的，在它瓦解後他人對她而言瞬間變成令人畏怖的「自然」。比如在二十話中愛吏曾試著走出門，但她很快就因為將路人的話語聽成對她的嘲笑而恐慌到癱軟，認為她有精神問題當然是毫無疑義的輕鬆結論，然這樣的論調誰來說都可以不需要まにお去描繪。從愛吏對路人話語的幻聽我們應當注意的是，她失去了面對他人之話語的能力，當然並不能說所有人都在嘲笑她，但也正是因為「不能保證」，所以也可能「所有人都在嘲笑她」。「所謂『現實』對我們來說，就是遠遠地將我們推開的某種東西。」，柄谷行人在上文描述可以說是「自然」的另一種意思，換言之，對愛吏這樣的人說不要再逃避「現實」是沒有意義的。很顯然，愛吏比誰都清楚自己已然陷入絕境，因為她逃避的「現實」根本不是通俗意義的現實，而是作為不可把握之物將她推開的現實，愛吏並不具備江藤淳所說的那種面對這「現實」的勇氣。「為什麼大家都不肯相信我......好想死......」，在十二話中愛吏曾有了如上獨白，無論從愛吏割腕的意圖還是當下她的心境我們都不應懷疑她這句感受的真實性，但為何她無法對自己下手呢 ? 這顯然不是因為自保原則，而是與自殺至少一種性質的定義有關。「我只談論能為自己的死賦予意義的偶然自殺。」，寺山修司在如上文字將他討論的自殺定義為「能為自己賦予意義的」，愛吏就是因「自殺」的這種定義遭遇了阻礙。以她自己的感受來看，她明顯是想用自殺逃離自己被賦予罪的這個處境，或者向汙衊自己的人明志，無論哪種都是以自己的舉動與他人構成某種關係的倫理性行為，然而人要符合倫理的行動首先要有自我同一性，對自我早已瓦解的愛吏來說決斷自身之死的意義明顯是她做不到的行為。「小雛......快點回來啦......」，在十九話中愛吏有了如上獨白，這裡她看上去是想與雛子建立起關係了，但我們在上文已然知道雛子對愛吏至少在日常意識狀態下只是觀念，她在十三話與雛子在學校斷絕關係後試圖與她恢復聯繫的嘗試有別樣的意義:

「你不明白嗎？一個人必須有某種方式去和某件事打交道。要是沒辦法和人……那就得和某種東西打交道。和一張床、一隻蟑螂、一面鏡子……不，那太難了，那是最後幾個步驟之一。和一隻蟑螂，和一……和一……和一塊地毯、一卷衛生紙……不，那也不行……那也是一面鏡子；總得檢查自己有沒有流血。你看，找東西究竟有多難？」 愛德華·阿爾比

      「小雛......不要離開我......不要拋棄我......」，在十七話中愛吏對雛子說了如上話語，她在此似乎是在請求與雛子建立關係，但這句話是伴隨作為一種總體性的「惡意」話語被呈現的。精準的說，愛吏此處要雛子和自己保持聯繫的渴求大抵類似於阿爾比在上文提到的尋找「某種東西」並與之打交道的渴求，看上去他們試圖與之關聯的對象得到了他們的正視，但事實是這些對象只是他們與世界「恢復聯繫」的管道。「你最近還是不要出門比較好，因為你已經沒有容身之地了。」，同樣是在十七話中雛子對愛吏說了如上話語，當然這首先是一種劇情上她反過來掌控關係主導權的體現，但這裡也蘊藏著不斷想讓世界恢復「明晰」的愛吏生活圈越來越小的秘密。「思來想去中，我突然想到了『第二居所構思』......只要原點不斷增加，人際關係也會不斷擴張吧。」，寺山修司在上文提到的其實就是增加「居場所」也即存在根據的構想，他在此表述的意義偏空間性，所以最精準的說他的意思是要增加能讓自己能安心存在的地方，這點出的正是愛吏的問題，她之所以會被雛子反過來掌控就是因為還是學生的她並沒有家庭和學校以外的「居場所」，因此在雛子以語言封殺她回到學校的可能之後，她自然就無處可去了。「好好喔~~我也想結婚生小孩。」，在第六話中一叶說了如上話語，我們在此要注意的是愛吏的朋友相當隨興的在談論生育的事實，愛吏雖然說無法想像自己的生育但她的朋友卻說很容易就可以想像她有孩子，可以說她們代表的正是作為異性戀典範的「自然」，愛吏無法「回去」學校於此明顯有著同性戀者遭到歧視的象徵性，這些最終導向了二十一話最後的孤注一擲，然雛子在她佔主導權的這段後半劇情並未只感到愉悅，她同時也十分痛苦。「我痛苦到快瘋了。明明說好要一直在一起的。」，在第三卷番外中雛子有了如上獨白，她因為愛吏在高中時沒有只和自己在一起而選擇他人十分悲痛，很顯然她此時並不清楚愛吏只能活在他人眼光中的特質，但我們已能由此明白雛子是「倫理性」的存在，此指以和他人的關係作為自身根本，但愛吏從來就無法給她倫理性的回應，無論是第八話中愛吏在「只要跟她絕交就沒問題了」的獨白後拋棄雛子的行為還是後續依賴雛子的表達都並非合乎倫理的行為。「我好恨不論我怎麼請求，都不願意回應我，只有這種時候才會來拜託我，總是自顧自的小愛。」，如同雛子在最終話的如上獨白顯示，愛吏無論前半還是後半的劇情雖然都與自己建立了聯繫，但卻對自己的感受漠不關心，那是荒涼的心之風景。雖然愛吏最終對雛子說「你願意讓我們成為永遠嗎?」似乎終於正視了雛子，但這句話前半「如果活著得一直害怕不知何時到來的結束，一定非常痛苦吧。」的台詞已然顯示，愛吏在說這句話時的目的以江藤淳評價漱石的說法來說就是自我抹殺，也即自我絕對化來從他者那裏逃遁，所以雛子才會說她是「自顧自的」。「師父啊，我再也看不見您遭逢變故後的臉了，如今看見的只有三十年來深深烙印在我眼底的那張熟悉面孔。」，在『春琴抄』裡主角佐助在師父毀容後弄瞎了雙眼來避免看到她「改變」之後的形象，這種為了避免形象改變而將改變的「源頭」破壞的行為正是一種自我觀念化，只能活在觀念中的愛吏為了逃避可能強迫自己改變的「自然」所做的抉擇也應這樣理解。與她不同，雛子在最終話「除了小愛之外，我誰也不想要」的獨白則顯示她的存在根據是「他人」。如果說愛吏位於從「內部」出發看著自己的存在論位相，雛子就是位於從「外部」的關係界定自己存在意義的倫理位相，雛子一直都想與愛吏建立關係，但愛吏至少在非夢境的時候只是用雛子來解決自己的存在論問題，她們的關係理所當然的無法「相通」。「走吧。謝謝你帶我來。我們終於能成為永遠了。」，在掐死愛吏後帶著她的屍體走出旅館的雛子因脫力而摔倒在雪地，再也無法站起來的她於命終之時見到了愛吏並一同前往了彼岸。「由此可見活著的人，只是一種逐漸要成為人的動物吧。」，在『無常といふ事』中小林秀雄寫下了如上文字，他這種奇特的僻論所要說的是人類只有不再行動的凝固姿態才是美麗的，或者說人只有已經能蓋棺定論的那一刻才是美麗的，愛吏與雛子的結局無疑可以在這一概念上理解。那麼，被她們兩人拋在身後的「日常」又該如何理解呢?讓我們看看中平卓馬的論述:

每一天，我們所有人都仰賴作為一個意義體系的「遠近法」而活，這個「遠近法」精細的配合著我們所有人的行為與經驗、姿勢與習慣而成立，它同時是一個有用的意義體系。每當「遠近法」被確立，「世界」因此更加完備，秩序也因而建立。我們間接通過這個「遠近法」獲得體驗，那些與「遠近法」無法調和的體驗將被事先排除。 中平卓馬

      「......我本來想早點跟你說的......可是當時氣氛很緊張......結果搞得很尷尬，對不起喔。」，在二十五話中悠對好美說了如上話語，她以此試圖修復的是兩人之前有些緊繃的關係。雖然在雛子離開前她確實很關心雛子甚至對她抱有好感，但在這一話中她完全沒有再提到雛子了。另一方面，好美「原來這麼簡單就能和好啊。根本沒有必要多繞遠路。」的台詞則顯示她放棄了之前那種傷害自己引起悠注意的方式。至於原本是愛吏朋友的這些角色，一叶因為想尋找樂趣而加入了悠與好美的圈子，另兩人雖對這一狀況困惑但最終也淡然處之，可以說被愛吏與雛子拋在身後的所有人都發生了改變。許多人批評這些角色的故事沒有收束使得結局十分潦草，他們所不知道的是「沒有收束」就是這些角色的意義本身。「隨著時間的流逝，我們忘掉了悲痛，逐漸習慣了一個人的不在。到了那個時候，『死亡』才得以完成。此時，『死亡』已然區別於『不在』，在生者重新編織的關係體系中，死者已無容身之地。」，在如上文字中柄谷指出的是死亡是在一個人的「不在」被視為理所當然後才真正完成，雖然被愛吏雛子拋下的這些人明顯沒有為她們而悲傷，但她們確實隨時間前進展現了對兩人的「遺忘」。好美不再執著於兩人，悠忘卻了雛子，一叶則找到了新的干預對象，愛吏的原朋友更是早就不再有半分對她的掛念。一言以蔽之，「日常」已不存在愛吏雛子這兩個死者的位置，用一話來展現這些角色不在意或是最終不再在乎愛吏雛子的生活凸顯的也正是要以她們的「遺忘」對兩人進行鎮魂。在這種隨時間「遺忘」的記憶機制中，愛吏與雛子給學校帶來的極端「異常性」最終被排除在了生活之外，正是在這個意義上這個「日常」屬於中平卓馬所說的「遠近法」。雖然我們能看到「變化」，但「變化」的極限早就被設定好了，違背異性戀典範或者更進一步說正常人典範的「體驗」只有被擠掉的命運。「找到，新玩具嘍。」，在二十五話中知道好美就是洩露愛吏雛子秘密的人後一叶有了如上感想，這除了再次強調了她喜歡非日常事物的性格之外還暗示了一個重要的事，也就是好美自己對他人做的事最終會回到她身上。或者更直接的說，在本作不會觸及到的某一時間點上，她會得到自己應有的報應。

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