熱情與冷漠:雜談《搖滾樂是淑女的嗜好》與《忍者與殺手的兩人生活》

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熱情與冷漠:雜談『ロックは淑女の嗜みでして』與『忍者と殺し屋のふたりぐらし』

1.

可以說，「社會是錯的，所以不參與」「如果參與了錯誤的社會，就會傷害他人，所以什麼都不做」的九零年代思想是「過去的想像力」...世界不提供「正確價值」和「生存意義」是理所當然的。如果畏懼這種前提而變成家裡蹲，就無法生存下去。因此，「新的想像力」選擇的態度是「為了活下去，首先要自己思考並行動」。如果不得不選擇「犯錯」「傷害他人」之類的立場，那麼，就毫無保留地接受這種毫無道理的狀況，並採取決斷:強行選擇某種特定價值。 宇野常寬

日本人對於任何事情都會提前考慮某種姿態，這也應當說是日本人共同的精神特質。所謂「姿態」，即面向對方時會做好精神準備，試圖給自己一定的定位。這種姿態有時會超越為了直面對方而做好行為舉止上的準備這一簡單的概念，結果成為施加給自己的某種形式，這種姿態最終甚至以一種規制的形式束縛著自己，而非約束對方。這是日本人非常顯著的一種特質。抱有某種特定目的的人，若是沒有踏入為達成目的而設立的姿態之中，就很難被認定為已經站在了達成目的所在位置的特殊人物。 伊藤整

      「一般來說，我不讀討厭作家的作品，只讀喜歡作家的作品。因為是喜歡的作家，他的作品也會讓溫暖的心胸敞開。」，三島由紀夫面對作品的態度精確來說是指他不會去讀與評論不符合他主觀偏好、或者說無法讓他覺得有趣的作家之作品，將他的表述限定成「不評論不感興趣之作品」後就成了我面對今年四月共九部百合作品的態度，正是在這個意義上我不評論的作品當然不等於沒有價值，比如《持續狩獵史萊姆三百年》與《前橋魔女》最終我可以同意它們不被我討論僅是因為我無法被挑起興趣。而在其餘文章中我已重複表述，從「是否呈現『表白』或者『親吻與性』」來判斷一部作品是百合與否將充滿破綻，在遭遇像《春與綠》這樣的公式百合或者無數根本不必使用「愛」這個字就更加深刻的情感表達時這樣的標準不過就是對作品脈絡的忽視以及「面對眼前的關係性卻主動閉上雙眼」的自欺欺人。在四月我將討論的五部作品中，「沒有和男性角色發展關係，以女性角色間的關係性為描繪重心」就是我視它們為百合的判准以及展開評論的前提。「隨筆篇幅」不會有單篇討論每部作品的空間，但根據關聯性來看的話它們則可以被分為兩大類，本文將討論的《搖滾樂是淑女的嗜好》與《忍者與殺手的兩人生活》就是第一群有關聯性的作品。具體來說，這兩部作品的關聯除了它們都在星期四播之外其實就是宇野常寬如上的論述中表述之物，宇野視為對峙概念的「心理主義」和「決斷主義」恰好就是這兩部作品在敘事上的母題，這使它們有辦法被對照討論。

     「『一切都在逐漸邁入正軌，我已經不需要吉他了。所以趕緊讓我放棄吧。』『別再囉哩囉嗦了，來做一些舒服的事吧。』『她用演奏，不斷引誘著我。』」，如上是鈴之宮莉莉紗與黑鐵音羽在《搖滾樂是淑女的嗜好》動畫版第三集的半精神對話，這段對話首先的重點是出身庶民嫁入豪門的莉莉紗因為要在伊藤整的意義上符合貴族的「姿態」而必須捨棄自己熱愛但屬於「非貴族階級」的搖滾樂。誠如大衛馬克思所言，日常生活的一切舉止都會透露出所屬階級的訊息，因此為了成功的「像貴族」當然不能接觸庶民的搖滾嗜好。然而在她遇到音羽之後，將享受打鼓快感優先於一切身分價值的她以自己打鼓的節奏引誘莉莉紗釋放彈奏的本能，並且接受了她的所有熱情。「如此一來我們就可以盡情演奏了，唱歌什麼的只會礙事而已。」，兩人在這一集隨後確立了建立起「器樂搖滾」也即純樂器樂團的如上理由，這樣的理由就明確的在「樂團」和「貴族家庭」兩個場所之間建構出了「自我與規範」的對立。「對社會性自我實現喪失信任的世界觀『就算努力也不會有意義』的擴散，令作者和消費者從教養小說那種成長故事和描繪社會變革的故事中退出，轉而選擇了追求自我形象『真實的自己』與『過去的精神創傷』獲得認可的精神敘事。」，宇野的如上論述首先還是以將這種敘事視為九零年代的「過去想像力」為出發點的，但除了福田宏的本作之外，隨意舉出『私の百合はお仕事です！』和『やがて君になる』兩部當代作品都能看見「接納真實自我」主題，這一事實使我們可以說，宇野給「心理主義」賦予的歷史性沒有多大重要性，我們在此只需要將其作為概念運用。「為學園貢獻，居然連物理方面也可以嗎」，莉莉紗在十一集被前代「高潔淑女」告知其實她只是花了錢就拿到了這個稱號，並且告訴她吉他樂器都只能是玩玩的嗜好。如果說之前幾話還不清楚，到了這一集就明顯可以看到莉莉紗一度想要實現的社會身分正式被抹消了其精神意義，她自此也更明確的轉向去追求搖滾上的成就，在漫畫最近的五十三話她更是向音羽和其他成員表明自己原本是庶民，由音羽的引誘起頭建立起的樂團關係自此明確成了認可莉莉紗「自我」的歸宿，這正是宇野所謂的「心理主義敘事」，一個人「是什麼身分」以及擺出那個身分的姿態能不能帶來意義是這部作品最為重要的世界觀。作為負面例子的補述，可以再舉出的是「バッカス」這個於動畫十一話和原作二十三話登場的男團，動畫刪減了這段，但他們在慘敗給主角之後原本想要用自己的身分威脅她們最後卻發現主角團四位大小姐全都比他們有錢與有權，這群反派可以說是自然的被「身分差距」擺平的，這可以說是「身分」之於本作重要性的另一個實例，而雖然主角團看似是接納了自己的身分，但不可不指出的是她們對此只將其作為工具加以運用而沒有真的從精神上認同她們家庭。

     「『挑戰任務是生存率很低，非常危險的工作吧。』『因為我持續取消工作，還無視組織的警告，就被招待過去了，我要是拒絕好像會被抹消掉。』」，瑪琳和木葉在《忍者與殺手的兩人生活》第十一集的如上對話精準的總結了前幾集主要由故事來塑造的世界觀。簡而言之，ハンバーガー創作的這部作品根本的前提是「不能不殺人」。十一集開頭我們注意到了木葉接到了「暗殺高段位殺手」的任務，另一位女主草隱里子則時刻受死亡威脅而前來追她的村內忍者則隨意的死亡，在第七集中努力養家並認真上進的佐藤葵在這集的最後只因為富人同學對她成績的忌妒就隨意被委託殺掉了，或者第三集時在開頭打工的草隱亞里沙死後自然被下一個店員替補上。如上幾個看似不相干的劇情最終表達出的事實是，在本作裡「任何身分的人都可以死亡」，換言之就是「你是誰根本不重要」，且必須要以行動保護自己才能活下去。即便木葉逐漸不那麼對殺人有動力仍必須繼續殺人才能活下去的世界觀正是一個「決斷主義」的世界觀，在這裡擺出姿態和擁有身分都沒有意義。本作主角草隱里子具有將屍體變成樹葉的能力，這個能力將登場的無數忍者全都化成差不多的樹葉，除了對「身分」的抹去，這能力更進一步顯示了角色連存在都沒有多大的重要性。在世界觀上本作以一句知名作品的名梗台詞總結就是，「不戰鬥便無法生存」，而由此影響的角色描寫則顯示出「人生來就有成為犧牲品的本質」，正是在「無意義也得做」和「身分不重要」的意義上本作和身分無比重要的《搖滾樂是淑女的嗜好》形成了頗有意味的世界觀對照。

2.

用最簡明易懂的方式體現這「起承轉合」的，便是力抗敵人最終獲得勝利的戰鬥漫畫...在記住「起承轉合」這個基本原則之後，創作故事時，第二重要的便是「正與負的法則」，試著先假設有一條「零的基準線」，然後想像一下，以這條線為基點，主角的心情與身處的狀況，究竟位於這條線的上方還是下方。前一章我寫到過「最重要的是一定要描寫出角色的成長」。尤其是少年漫畫，一直都要加、加、加、加...不斷累積「正值」，讓角色一直往上爬，這就是大紅的絕對條件。 荒木飛呂彥

       關於《搖滾樂是淑女的嗜好》與《忍者與殺手的兩人生活》兩部作品的對比我們還有更多可以說的。但讓我們從福田宏的這部作品的論述開始，三年前開始在雙周刊《Young Animal》連載並於今年由BN Pictures改編成十三集動畫的本作自從開播起便讓人注意到了一些顯著的特徵乃至於批評，首先就是「特定橋段的持續重複」，比如莉莉紗與音羽以安全詞一般的「不可燃垃圾」互罵或罵人從第一集開始就成為了幾乎每集都可以看到的固定環節，又或者是像第二集時以比如「鈴之宮同學居然一大早就如此高雅。」這種稱讚代表性體現的其餘大小姐們對莉莉紗等四位主角每登場必誇的稱讚。如上這種特徵遭批評為「劇情以及梗變化性不高」。本作被注意到的第二個特徵則是「對所討論主題以及帶出之大部分角色的刻板描繪」，首先讓我們看看他寫的搖滾。從技術層面上，本作的選曲如〈Ghost Dance〉以及〈YOUTH〉分別是來自LITE以及mudy on the 昨晚這類有水準的日本本土器樂樂團，而在每卷後記中作者都有分別提到他有向高中生女子樂隊以及音樂監修乃至於音樂大學講師請教，他因此在描述LIVE HOUSE以及關於音樂節的時候能給出並非胡謅的知識，這些用心值得肯定，但是在描述搖滾的文化面時就有些微妙了。比如在莉莉紗在第三集彈吉他時出現「全都無所謂了，妳的感情也好我的想法也罷，全都是噪音罷了。」之獨白的意思在第五集第九集和最後一集都以不同形式出現過，它在第五集時體現為因為莉莉紗不在乎配合而造成管樂團困擾，第九與最後一集則體現為她彈奏的暴走，福田宏這種敘事加上演奏後每每出現的互罵橋段目的是用來極大化「搖滾等於貫徹自我」的印象。「伍德斯托克透過動員相當大規模的年輕人，展現出音樂具有的改變世界的力量。那是美國嬉皮文化的巔峰，也是搖滾樂最閃亮的瞬間。但另一方面，伍德斯托克也決定性地讓搖滾樂突破了年輕人次文化的範疇，使其變成了一個巨大的產業。 宣揚反商業主義的巨型搖滾音樂節讓人學到的卻是，反商業精神是可以變作商品出售的。」，毛利嘉孝對於伍德斯托克音樂節曾做了如上考察，他語帶諷刺的指出「搖滾精神」本身因為這個音樂節而成了「符號化的、失去政治性而被審美看待的反抗姿態」，福田宏幾乎沒有變化自己對搖滾的詮釋所塑造出的因此也就是這樣一個相當符號化的搖滾形象，福田宏至少在目前看不出他有給筆下的「搖滾精神」賦予其他內涵的意圖。也因此，搖滾在他這裡具有更高的故事「價值」，比如第五集時莉莉紗和音羽擅自凌駕了管樂團的演奏，這一點讓有些實際是樂隊的觀眾不滿但至少對於它我有一些可以說的。以武田綾乃為例，眾所周知她有兩部作品分別叫《吹響吧！上低音號》與《群花綻放、彷如修羅》，在前一部作品裡管樂社是主角，但是在《群花綻放、彷如修羅》第七集中主角們卻提到管樂根本是他們拍攝電視劇的敵人，一個視角下的主角可能是另一群人的麻煩，而以什麼為主題的作品當然就是讓那個主題佔優勢，第五集的爭議就是如此而已。但是，在更高故事價值層面我們還能看到比如環這個主角不只一次以「迎合主義的蠢豬」痛罵過跟她們對立的幾個以觀眾印象優先的樂團，這種以自我表達為至上的態度連結到下一個問題，也就是對立角色塑造的扁平。

     「扁平人物的一個大優點就是，無論他們何時出現，都很容易認出來——-讀者是用情感之眼把他們認出來的，不是用視覺，視覺只會注意到某個名字又出現了。這種人物絕對不需要重新介紹一番其來歷，也絕不會跑掉，不必費心去給他們編後續的故事，他們還自帶氣氛——一個個發光的小碟子，尺寸是預製的，可以在小說世界的虛空和星星之間像籌碼一樣推來推去。效果絕對令人滿意。」，福斯特關於「扁平人物」的如上敘述已是老生常談，在中立而非稱讚的意義上運用這個概念我們可以說「バッカス」這個對事情不嚴肅又厭女自大的毫無可取之處之男團符合福斯特想要說的「扁平人物」，這群人的出場簡直是自帶「令人惱火」的氣氛，他們與主角的對立並非是價值觀的衝突，而是幾乎任一個觀眾都可以直觀的把握他們是品行比主角遠遠下等之人，從他們身上看不出深度。作為一個辯駁，我必須指出，在本作漫畫的後期確實登場了一個叫「BOM Girl's」的對手團是與主角們認真競爭的，其中的隊長與莉莉紗更是有信念上的交錯。換言之，動畫是因為篇幅限制沒辦法作到她們那裡，不能就這樣總結福田宏描寫人物的能力。不過，「バッカス」的慘敗還可以另一個角度理解，也就是福田這部作品本就是以「少年戰鬥番」的思路寫的，而動畫從漫畫擷取出來的部分需要另當一個作品看待。簡而言之就是《搖滾樂是淑女的嗜好》的動畫劇本思路就是少年戰鬥番的「起承轉合」，莉莉紗和音羽從初遇到成為搭檔而後擴充夥伴往偉大目標前進這完全就是少年漫的發展方向，她的心態也是持續向上的，而經歷過九到十一話挫折的主角們按劇本和商業邏輯來說當然都得是大勝，甚至不一定要他們來滿足這個劇情條件。換成漫畫範圍劇本來看的話我們則能指出，「バッカス」不過是劇本還在「承」階段的小對手而已，如上幾點使他們沒有辦法或者沒有必要被很全面的塑造。如同對於十三集的稱讚留言所說的，他們覺得「バッカス」慘敗主角大勝的劇情「很爽」。在這個意義上，將作者明顯有刻意的塑造考慮進來後我們則可以說，雖然未必藝術但他至少達成了調動觀眾情緒的商業目的，它跟同類型作品的差異也在這。「斷絕退路而生存下來，就是這麼一回事，沒有辦法不慌不忙只唱自己想唱的歌。」，河原木桃香在『ガールズバンドクライ』看著「ダイダス」得出的感想指出了她離開她們的理由正是出於對商業化「情緒勞動」的排斥，但必須注意她在此對原隊友處境的理解也讓她承認了此發展方式為一條道路，她並未看低「ダイダス」於市場求生的努力。「因為在如今這個時代，就連拒絕大眾性事物的超然態度，都已經被回收進大眾性事物之中了。」，毛利嘉孝在此描述的乃是音樂創作與接收方的必然共生，我們由他可以回過頭說『ガールズバンドクライ』相比起福田宏對於不同類音樂有更加全面而且現實的認識。不過，將《搖滾樂是淑女的嗜好》主角們的「階級」考慮進來後，這樣直接比較兩部作品可能是相當有疑慮的，而那也就帶到了第三個本作使用的「刻板印象」。

     「華族之中有不少人不分出身和職業，全身心地投入他們的興趣愛好之中。」，如果說之前我對華族概念的引用主要是取其內涵，《搖滾樂是淑女的嗜好》則可說是實質意義上有一群完全符合華族定義的主角們。當然嚴格的說「華族」在二戰兩年後就消失了，但是它原本指的就是政商界的領袖，而四位主角內還真沒有誰的家庭不是。本作一個看上去的悖論就是大小姐們明明應該被管控卻有辦法作這麼多事，但它其實很合理。「那天，突然闖進我的小世界的莉莉紗同學，教會了我盡全力與人合奏是多麼愉快的事情。」，音羽在十三集的這段獨白最直接的重要性當然是從她的視角指出莉莉紗帶給了她「能產生更多快感」的關係性，我們由此還能另外注意到的則是她可以一個人待在舊教室打鼓這件事。一方面這是家長的財富偶然帶給她的自由，但更多其實是貴族的女兒並不會被多大重視，音羽在第二集就透露了她的家人沒多在乎她。莉莉紗看上去是遭到了控管，但其實在她被規範該作什麼的時間之外我們根本沒看到她的母親或家中僕人對她行動的限制，白矢環身為官員的父親在漫畫劇情中更是直接體現出女兒毫不重要，這些總歸而言就是因為貴族的父權傳統更重視兒子但不在乎女兒，主角們由此得到的自由當然就是她們有時間組樂團的原因，她們的貴族身分同時也可以解釋為什麼莉莉紗在第五集與第十三集痛罵男歌手與男團時毫無猶豫。當然，作者將搖滾詮釋成「自我真情的釋放」才是莉莉紗罵人的正統解釋，但她自然到毫無猶豫的行為其實根本還是在於她沒有害怕這群人的必要，而貶低商業團體雖然不算很好，但它之所以在本作沒有自我矛盾也正是因為主角們根本不用擔心吃喝。藉由貴族身分的設定還可以回溯的指出，「特定橋段的持續重複」可以當作一種身分切換的儀式，貴族的身分需要持續的表現出特定姿態，這種完全滲透言行的舉止控制必須要作出一套完全相反的言行主角們才能切實的感受到自己的「真實自我」回來了。「拜妳所賜我現在已經不能沒有器樂搖滾了。妳又是如何呢，妳對器樂搖滾以外的音樂也能高潮嗎?」，莉莉紗在第十三集講的這個只是小意思，她和音羽貫穿全作在演奏樂器時和表演完之後總是連發性意味濃厚甚至直接就是性比喻的各種詞彙。有言道搖滾乃釋放靈魂之物，因此搖滾演奏上的互動可謂是神交，回過頭來看莉莉紗與音羽互相拋往對方的用詞，我們實在無法將之當成僅是比喻而必須強調這是莉莉紗和音羽視對方為靈魂契合之人的深刻情感。除了用詞以外，院瀨見蒂娜這一主角在第六集登場被莉莉紗不小心撲倒時突然爆出的豐滿胸部曾讓這集遭到男性凝視的指控，這指控倒也沒問題，但在故事脈絡內看待的話，蒂娜之所以初登場時有些色情跟莉莉紗音羽用情色用詞罵人的原因是一樣的，也就是限制她們的「貴族女性」身分有「忌性」的特質，對其的解脫和反叛才會變成「色情」的。

     「櫻心女子學園，是一所唯有上流淑女才能進入，小學和初高中一體化，並且禁收男性的超級大小姐學校。」，莉莉紗在第一集開頭的介紹使我們知道這部作品有著算是全女世界觀的背景舞台。這個學園當然在現實的任何地方都不存在，但這類的全女學校在日本近代史上卻是存在許多的，吉屋信子的小說為我們提供了良好的說明。這類學校如本田和子所言，在最初只是女性結婚前的繭而當然奉行貞潔，這種少女的忌性觀念反而加強了她們在純潔束縛解開時的色情，比如蒂娜，但吉屋信子和今井緒雪的小說告訴了我們這樣的學校也會有女性間情誼的發展。「那...那個，請問兩位是什麼關係呢?」，第二集中有一位女學生代表周遭大量圍觀者興奮的詢問莉莉紗和音羽的關係，寫出這一段的福田宏不可能不知道自己在引用什麼梗。在我看來，福田宏在本作是有意識的在運用「百合」符號在創作他的故事並真的將其打磨成了「百合作品」。「『那就沒必要猶豫了吧，陪我走到最後吧，我的搭檔』『好的，莉莉紗。』」，莉莉紗和音羽在十三集的最後這段交流關鍵的總結了兩人互相將對方拉進音樂的這段互動，兩人在合奏時的契合使她們感到自我被接納以及成倍的愉悅，這種音樂性契合的感受無法被收編到任何標籤，「搭檔」因此便是她們的自定義關係，那與空魚和鳥子的「共犯」是同一類的概念。回過頭來看則還有一個問題，也就是為何要用SM表達音樂呢?仔細調整一下永山薰的理論後，我們可以說用SM是因為在演奏中並沒有或至少字面意義上來說日常身分是不存在的，這裡只存在投注於演奏中的技術強度和情感熱度，這種直接的強弱關係是相當適合SM的，雖然選用的理由更多大概還是作者的偏好。

     動畫雖然減低了這部分的表達卻以音效強化了臨場感，但它也有無法彌補的限制，也就是在器樂演奏時主角的獨白一定得同時播放，許多人似乎都認為這是問題，但他們顯然都把器樂跟有主唱的樂團搞混了。「畢竟器樂樂團不像有主唱的樂團那麼簡單易懂，既然如此，那就主動讓他們明白就好了。」，老闆娘在十三集這段話是在稱讚主角團將表演風格化與視覺化的做法，但它其實也是本作不得不這樣表現演奏的原因。主唱樂團如老闆娘所說易懂的原因就在於他們唱的歌詞通常會指示心情，其他樂團動畫恰當的表達了這點。但是在器樂樂團，觀眾沒有歌詞可以明白主角現在是什麼心情，讓主角有獨白因此是必須的而沒有辦法像某些人說的那樣忽略。至於所謂獨白蓋過音樂一事，第一是實際上根本沒有蓋過，主角們在講話時音樂仍是清晰可聞的。再來，本作不是演奏會的藍光光碟而是動畫，作者與動畫方需要呈現的本就是「演奏角色的心理狀態」來讓觀眾們知道她的成長，在《搖滾樂是淑女的嗜好》這裡，獨白和音樂並行是無錯誤的表達，漫畫裡可以用話框表達的東西因為動畫乃時間性之物而不得不如此呈現。在動畫這塊，演奏伴隨獨白是「不得不如此」的表達，按照本作意圖收穫的效果來看，它從頭到尾對王道發展和事物的刻板印象化塑造也應該視為「不得不如此」的表達，它有自成一套的標準與文體。也就是說，沒有仔細徵別出福田宏的手法就將本作與其他作品等同看待只會是無意義的批評。福田目前最關鍵的問題還是在沒有賦與搖滾更豐富的內涵，隨著劇情的推進這會限制主角的心理成長以及無法恰當應對家族的壓力。除此之外，批評他劇情俗套以及梗太重複固然是可以的，但從他整體的劇本設計看來追求「複雜性」根本就不是他的目的，簡單明瞭有感染力才是他塑造的方向。而我們同時也都知道，批評一個吃麵的人為甚麼碗裡沒有飯毫無意義。

3.

我相信自己一旦投入作品中，完全就依照作家的引導，以無私的態度在作品中散步，若不如此原本所謂的文學批評也不會成立。有很多偽裝成非政治主義、卻大費心思作出政治主義性的批評。何況是來自意識形態(ideology)的批評，那些就不在討論範圍，這就是我的基本態度。 三島由紀夫

     如上這段話的重點是在於三島認為他不會因為對價值觀的喜好而批評某部作品，更精確來說就是不先假設「作品應該是甚麼」，而是去看「作品說了甚麼」，這完全適用於《忍者與殺手的兩人生活》。有一些意見指出如果不討論道德那這部作品就沒有可討論的地方了，雖然我也沒能找出很多它值得討論的點但像上面這種說法當然是謬論。「諷刺作為一種模式，產生於低模仿;它發現生活是什麼樣子，便完全按那樣去理解生活。不過諷刺家講故事時不帶說教，他沒有對象而只有對象自己。」，諾思洛普·弗萊認為諷刺就是以現實本相如是呈現的文類，這顯然相當契合本作主要的世界觀，它和《搖滾樂是淑女的嗜好》因此首先的差異就是它沒有特別明確的主線在推動人物前進，木葉和里子的生活就是與死亡為鄰的。「我只是隨便回個一句，就變成逃忍了。」，里子在第一集的這段話以及隨後與村內追兵的互動都顯示出她只是身處現實中就被現實推動成為了逃忍，現實在此展現出了凌駕甚至無視個人意志的力量，這種冷漠的世界觀同時也體現在里子對其他人幾乎沒有感情以及認不出其他逃忍，這種淡漠的極致體現在第五集木葉直接認不出里子並且把機器子當成她。如果把一到五集以諷刺原則審視我們便會發現，這段至今沒有被很好解釋的劇情要講的可能不是「錯認現實」而是真正意義上「把接觸到的現實當成現實」。然而，這對於關係性的塑造卻是敗筆。作者曾公開宣稱本作是百合，老大和百合子作為重要配角也還真的是情侶。但是，在讓木葉真的認不出里子這件事上作者則顯示出里子對她並不具有「不可替代性」。作者顯然意識到了這是個大問題，因此他轉而讓里子將機器子變成樹葉，原本阻礙關係性的東西現在變成了激起感情新漣漪之存在。「眼鏡她啊，在把機器子跟女忍者搞混的情況下，感情加深太多了，然而機器子消失之後，才發現跟自己感情好的人竟然不是女忍者，所以才覺得很困惑。」，瑪琳在第六話的這段解釋根本的點出了木葉遭遇的難題，但從積極方面看則可以說機器子促成了她對里子的感情。在第六話最後她發現里子所講的話跟機器子一模一樣，這使她產生了想要向里子坦白當殺手的理由之心情，本作雖然仍保持著無法不殺人的世界觀，但它的風格從第六集始已經發生了裂解，木葉和里子開始認知到對方的重要性並揀選與否決向她們逼近的現實。從作品的整合性來說，它不如福田宏順暢，但觀察一個作者摸索劇情方向的嘗試也是饒有趣味的。

     「我們之所以喜愛清少納言的清單中提及的事物，部分原因是我們意識到它們都是短暫的，必須在其消失之前充分享受。」，約書亞．保羅．戴爾認為清少納言提及的可愛概念之所以被人喜愛部份是因為人們認知到了它的脆弱易逝性，但是《忍者與殺手的兩人生活》在理解這個原理的前提下對待角色的方式已經超越了這個原理的極限，角色轉瞬即逝使我們沒有足夠時間與之建立情感聯繫，更不用說這個原理最通常的意思只是指塑造一個脆弱易逝之物，而不是真的讓她們瞬間死亡。當然硬要說還是作的到產生情感連結，但《忍者與殺手的兩人生活》的作法總體而言是一種將「可愛」當成物一般看待使其失去意義的作法。在這部作品裡「暴力」不是附在角色身上的性質而更多是世界的一種原理，雖然這樣講可能直覺上很難理解，但是我們可以回想看看，這部作品裡有任何一種暴力是真的「因對方而起」的嗎?我想要說的是，這部作品有因自身對對方的感情就想殺掉對方的行動嗎?粗估而言只有彩花跟初次被里子木葉反殺的幾人，如果從活人算的話，村里的追兵全部是為了任務來殺里子的，木葉前期是任務與保護工作夥伴里子，後期也只是為了保護里子但對方是什麼人沒有差別。里子更不用說，她只是為了自保與幫助木葉，但她沒有真心仇恨過任何一個對象，這種將大部分他者僅當作一道風景的視點和《搖滾樂是淑女的嗜好》微妙的再次背道而馳。福田宏曾在推特上傳他先描繪好角色的姿勢再畫上極寫實樂器的過程圖，這巧妙的與《搖滾樂是淑女的嗜好》這一標題形成了對照，這個標題裡真實的是「淑女」這個角色而不具基礎的是搖滾。但藉由將樂器以寫實描繪置放於角色，福田揭示出相反的訊息，也就是即使角色是虛構的，她們透過紙上與動畫裡的樂器揮灑出的熱情卻是真實的。而在《忍者與殺手的兩人生活》這裡，畫風是角色性的，雖然人物互動更有溫度了，但她們的畫風主要仍是為了掩蓋其世界觀深不見底的冷漠。一開始只是剛好同天播，但仔細來看它們其實充滿對照，從冷到熱，由不在乎人到認真面對他人，這便是四月這兩部百合新番帶給我們的奇妙體驗。

參考資料

1.福田宏:『ロックは淑女の嗜みでして』（『ヤングアニマル』2022年No.21 - 連載中）。

2.ハンバーガー:忍者と殺し屋のふたりぐらし（2021年 - 連載中、『コミック電撃だいおうじ』、KADOKAWA）。

3.東映動畫製作/花田十輝劇本統籌:『ガールズバンドクライ』1–13集。

4.宇野常寬:『ゼロ年代の想像力』（早川書房、2008年）。

5.伊藤整:『伊藤整全集』全24巻 新潮社、1972-1974年。

6.三島由紀夫:『作家論』（中央公論社、1970年10月31日）。

7.小田部雄次:『華族 近代日本貴族の虚像と実像』，（中央公論新社〈中公新書〉、2006年）。

8.W‧大衛‧馬克思:《階級與品味：隱藏在文化審美與流行趨勢背後的地位渴望》，吳緯疆譯，二十張出版2025年版。

9.荒木飛呂彥:『荒木飛呂彦の漫画術』，（全1巻、2015年）。

10.毛利嘉孝:『増補 ポピュラー音楽と資本主義』，（せりか書房, 2012年）。

11.愛德華．摩根．佛斯特:《小說面面觀》，蘇希亞譯，商周出版2024年版。

12.永山薰：『エロマンガ・スタディーズ 「快楽装置」としての漫画入門』2014年4月9日（増補版）。

13.難波知子:『学校制服の文化史―日本近代における女子生徒服装の変遷』創元社, 2010年02月。

14.諾思洛普·弗萊:《批評的解剖》，陳慧譯，北京大學出版社2021年版。

15.約書亞．保羅．戴爾:《可愛無法擋！：卡哇伊文化如何連結我們的大腦並征服全世界》，蔡宗翰譯，如果出版2024年版。