關於劇中劇模式的百合-從展現真我到投射經驗

yuri111

『誰都無法書寫「這個我」或「這個東西」。想寫的話，只會變成特殊性的不斷堆砌。無論對於「這個我」作出怎樣的說明，都只是一般性事物的特殊化（限定）。我幾歲、做什麼工作、長什麼樣子、正在想什麼一這種資訊堆砌得再多，都偏離於「這個我」。』 -柄谷行人

「蒂娜只是在扮演著大家理想中的模樣罷了。」，對於柄谷在上引文中指出的問題，在聚焦『やがて君になる』之前首先就可以舉出最近的『ロックは淑女の嗜みでして』當成例子。簡單來說，柄谷想要說的在這一篇的脈絡下可以理解為他人賦予自我的「印象描述」永遠都只是「片段的我」而不是「這個我」，強加的印象縱使真的捕捉到了個人的一個側面也必然只是一種「限制」，院瀨見蒂娜之所以沒有「自信」就是因為她被家人貼上的王子與模特形象總是被認為就是「她」，但她就是對此感到違和，畢竟在這些形象或者說「角色」中根本沒有讓她感到能「關鍵扣合自己人格之物」。而且，被他人用印象概括會讓人感到不適，平野啟一郎早已說過這點，從具體的例子來看我們則可以舉出『熱帯魚は雪に焦がれる』的帆波小雪。

回到蒂娜來看，她具體來說是感到自己沒有作為「蒂娜」被他人認可，她認為自己只是「有王子標籤的人」，而這才讓她想要投身莉莉紗的搖滾，在其中她想要找到「蒂娜創造出的音樂」以及建立起「屬於蒂娜本身的關係」，這個先後差異非常重要。一個是自己被貼上某事物的標籤，一個是「自己成為某事物具有的標籤」，她的隊友莉莉紗，音羽以及環當然也都是如此。在此必須注意的是，蒂娜和莉莉紗等主角們在演奏音樂時她們已經成為了另外一個「角色」，在作品中她們則會不斷切換自己的形象。雖然她們沒有關於演出戲劇的劇情，但這個世界背景本身即是「戲劇」。於是，在作為故事本身的戲劇之外還有一層世界觀基礎上的角色演出，而這會讓角色自然產生「建前」與「本音」，在『私の百合はお仕事です！』這裡也能看到這種世界觀。所謂「劇中劇模式」的百合在我這裡因此首先就是在世界觀上將角色賦予不同「定位」，讓她們演繹「特殊性」也即既定印象的百合作品。

從這個意義上說，由鴒創作的關於「不良」和「大小姐」逐漸認識對方的『君めく夜に焦がれて』也是劇中劇模式的作品，這部以七瀨珠月和宝生悠花為主角的故事有著「大小姐學校」和「不良學校」相互敵對的「羅密歐與茱麗葉」般的世界觀，它因此非常的戲劇化。來自不良學校的珠月和來自大小姐學校的悠花在接觸中不斷的刷新對方之前被既定印象掩蓋的面向，我們從這個意義上或許可以說它是要顛覆劇中劇的作品。在更廣泛的意義上說，帶有明確「扮演」角色性質的百合都可以算，最直接的例子就是『わたしが恋人になれるわけないじゃん、ムリムリ！（※ムリじゃなかった!?）』。在這些作品中，角色們持續在意識著「自己」和「形象」之間的距離，並且她們追求一個可以讓自己不需「扮演」的關係性，只要有人能接納她們沒有扮演時的樣子，她們就會感到救贖，莉莉紗與音羽，珠月與悠花以及玲奈子與真唯都是這樣的關係，這一點細究還可以有更多的延伸。但是，百合當然也會有具體「演戲」的劇情，而這樣的演戲會具有關聯於劇情的意義，它是劇中劇模式的第二種意義：

「既然發不出聲音，就把你的想法書寫出來吧。就由我來，演繹你的聲音！」君のためのカーテンコール-第一話

在さとうしほ負責腳本而恵茂田喜々負責漫畫既刊兩卷的『君のためのカーテンコール』中，女主角阿久津 桜と雖然有著撰寫故事的能力但因為缺乏自信以及從眾人觀點掙脫的能力而活的十分窒息。在這時，她遇見了柊 つばめ，一位中氣十足且有絕對自信的少女，柊為她的劇本所感動，因此她為了傳達阿久津內心的聲音而成為了專屬於她的演員，她與阿久津因此締結了「為你表達內心」的關係性。在這樣的故事中，具體發生了「演劇」的主軸劇情，且這種演劇和作品本身的角色關係性有關。在演劇的過程中，我們還能注意到つばめ不斷藉由自己替阿久津演的戲拉近和她心靈的距離，本應傳達「濃縮印象」的戲劇在此反而有了傳達角色經驗的能力，但讓我們再舉幾個例子。對於表現有意義劇中劇的百合，我們還可舉出『ワールドダイスター』以及『少女☆歌劇 レヴュースタァライト』。後者你們當然熟悉，但前者我們要稍介紹。其實『ワールドダイスター』比較接近於純粹的演戲，它雖然有奇幻要素但整體上有認真的探討劇團運作等面向。但是，以鳳心菜為首的主角們在演出像是『竹取物語』或是『羅密歐與茱麗葉』時是確實意識著角色關係的，比如流石知冴和柳場潘達本來就有戀人般的關係性，她們演出的當然就是『羅密歐與茱麗葉』。而卡特莉娜·格利貝爾在演出輝夜姬之後，她跟扮演輝夜姬伴侶的心菜距離確實變近了。因此，她們演出的「劇中劇」是有意義的。

而『少女☆歌劇 レヴュースタァライト』則更不用說，對於舞台少女而言，「人生即是舞台」，她們演戲的能力就是她們的生命。還有，在進行『revue』時，她們的關係性與內心狀況是在演戲中得到投影的，像是大場奈奈和星見純那以扮演二二六軍官與海軍演出的就是「奈奈希望純那能革新自己」的心情，而『revue』的結果亦關聯於關係的走向。毫無疑問的，這就是經典的以劇映人的「劇中劇」。在此，角色們可以說是假託自己的角色在演出自己的心，所謂的「私小說」其實也就是這樣的東西，比如志賀直哉很多角色其實原型都是「他自己」，這個角色講述的也都是他的個人經驗。總結而言，在第二類的劇中劇百合作品中，角色們會藉由演戲投射自己的心，越是演戲會讓她們距離越是靠近，恰好和第一點相反。原因在於，她們的演戲不是強迫飾演一個角色，而是反過來以角色的片段性為引，在演戲中用自己的心意填滿角色，所以，她們用演戲拉近距離是理所當然。不過，用演戲直接表現心情太過直接。很多時候戲劇是為我們展現一種人生，對於作品裡的角色也是如此。在『やがて君になる』裡，戲劇就是這樣發揮作用的，這也是劇中劇百合的第三層意義：

「嗯，是關於公演的結局......能不能不要讓主角從那三個人擇其一，改寫別的結局？換一個吧。（我希望七海學姊變得不再討厭自己。也許是傲慢，也許學姊本身並不期望這樣，也許只是我的任性。即使如此，我還是想改變她。」
-『やがて君になる』-『やがて君になる』第二十二話

「沒有人知道面具下的我...」，七海燈子並不喜歡自己，並且為了成為姐姐而努力扮演完美的形象，寫下劇本的曆或許敏銳的察覺到了她的特質，總之她寫下的劇本之主角雖然經歷不同，但為了找到一個「自己」而追求他人印象的她完全就是燈子本人的心境。侑清楚的明白這樣的劇本對於燈子的意義，她的人生目的就重疊於其中。因此，為了影響燈子人生的走向，侑將劇本中主角選擇過去形象的劇情替換為主角從劇中與過往三人重新接觸得到的東西找到答案。她讓燈子知道，大家喜歡的不是她像姐姐的部分，而是她本身。在那之後，燈子的人生真正的被改變。在『やがて君になる』這裡，劇本表徵著一種人生的可能。它並不是直接表述心情，也不是完全無關只因演員獲得意義的劇本，而是劇情框架上有一定差異但「內涵完全符合主角經驗」的故事。

這種劇中劇模式換一個角度來說就是之前提過的以「文學」或者一個故事當成隱喻投射主角關係的作品。『リズと青い鳥』和『熱帯魚は雪に焦がれる』都是這樣，稍微仔細一點來說『さよならローズガーデン』因為引用奧斯卡王爾德也可稱為同類型的作品。在這些作品中，角色掌控關於故事的詮釋權企圖就是理解自己與伴侶關係性的努力，比如小雪和小夏不斷在詮釋誰才是「青蛙」而誰是孤獨的「山椒魚」。傘木希美和鎧塚霙則在辨析誰是莉茲而誰又是青鳥。這些故事都不同於主要故事框架，但主角們都將自己投射於其中的主角並藉由角色的內涵反思自己的人生以及與伴侶的關係性，這種互文的力學就是「劇中劇模式百合」的第三層意義。

由這一類型的考察我們最終可以如是總結，劇中劇之所以很適合運用在百合是因為它可以創造出「關係的層次」以及「心情理解的微妙錯位」。所謂關係的層次指的是在日常關係之上再創造出非日常的一種關係，兩種關係的差異便可以巧妙的拿來操作「建前與本心」，主角跟伴侶的相遇也可以由此合理的建立，比如最經典的「只有你知道真實的我」。而心情理解的錯位則是主角可能會認為自己只在扮演，但內心已經喜歡上對方，或是以為自己不喜歡任何人但只是期望某種關係性。在這幾點之外，我們還要回到柄谷，正如他所說，無論對於「這個我」作出怎樣的說明，都只是一般性事物的特殊化。我們也同樣可以用這個邏輯指出，無論對「這個關係」做出怎樣的解釋，都只是一般性事物的特殊化而已。除非是角色們自己命名，否則，在那種對百合強硬追求「關係名稱」的要求中，存在的只是「把一段關係跟另一段關係同等看待」的意志。但正如燈子從個人的角度對此進行的評價所言，這種「標籤式」的評價無非是一種限縮人的暴力。如果說劇中劇百合的正面意義讓我們體會了互文手法的巧妙，那麼在其反面我們則必須學到：

百合作品裡的關係永遠不只是「戀人」或「朋友」，在這些標籤之前首先是「燈子與侑」、「空魚與鳥子」、關係只屬於她們而不可能被「戀人」等詞通約。唯有直接把握住一段關係的專名並把握這個專名裡涵蓋的一切，劇中劇世界觀在第一層意義上具有的分裂才能被克服，也是在那裡，人們找到百合。

參考資料：
1.柄谷行人：『探究II』（講談社、1989）。
2.平野啟一郎：『私とは何か 「個人」から「分人」へ』（講談社現代新書 2012年）。
3.福田宏：『ロックは淑女の嗜みでして』（『ヤングアニマル』2022年No.21[12] - 連載中）。
4.さとう しほ -恵茂田喜々：君のためのカーテンコール: 1 (HOWLコミックス-2024）。
5.仲谷鳰：『やがて君になる』（KADOKAWA『月刊コミック電撃大王』2015年6月号 - 2019年11月号、電撃コミックスNEXT 全8巻）。