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接著是第一部分:
1.
我無法認可「枯淡的風格」或是「清寂」這類的提法。簡單來說這完全就是一種逃避的態度，這一態度能夠站的住腳，其實從反面說明了如下事實:人類的正道存在於肉體、慾望和生死的糾葛之中，人往往會被這些糾葛纏住，苦惱不已。但是，在面對人生時，「枯淡的風格」或是「清寂」這種態度徑直肯定了肉體或慾望的糾葛，絲毫不施加任何作為，自己卻從中抽身而出，不承受任何創傷和痛苦，並將此奉為至高境界......它完全摒棄了於己不利的批判精神，是最樸素、最應被唾棄的生存方式。 坂口安吾
健三沉睡至今的記憶也不得不被喚醒，這才帶著面對新世界的人特有的銳利眼光，清晰地眺望被領回老家後的往日情景。那時對生父而言，健三是個累贅，他總是擺出「怎麼跑來一個這種廢物」的臉色來面對健三，幾乎不把他親生兒子看，生父這種態度和以前截然不同，也使健三對他的愛連根枯竭了。以前在養父母前面，生父總是對自己微笑，帶回自己家養後，立刻變得刻薄無情......無論生父或養父，都沒把他當人看，他毋寧是一件物品 ，只是比起生父把他當廢物看，養父則盤算著以後他對自己有甚麼用處。 夏目漱石
「我怎麼還活著。我怎麼還化起了妝，若無其事地去學校呢。鏡中的自己毫無不安而只有淡然。這臉上沒有任何傷痛的痕跡。頭髮、皮膚等處也沒有因壓力而勞損，倒不如說相比以往，最近我對美容更花心思了。至於是想打扮給誰看，這不是明擺著嗎。社會性死亡都迫在眉睫了，我怎麼還能在化妝台前坐得這麼淡定......」，在一共三卷的『人妻教師が教え子の女子高生にドはまりする話』之第三章『境界のない海で』第一節引文中莓原樹有了如上自嘲，這段體現她內在「經驗」與理性「認知」分裂的獨白在本作各章開頭中佔有關鍵位置。在它之前敘述「相遇事件」和「生活擾動」的兩章開頭確有像「『嗯，這有點甜？』早餐時老公嚼著玉子燒，然後愣了。」這種以細微的變化暗示樹變心的伏筆，但第一章十七節樹面對凜的好意時「莫非我不想止步於表層，而是嚮往更深層嗎。」的自我懷疑已提示出一種在敘事主題上分為自然主義式「日常互動」跟「情感交流」的「雙層結構」，第二章十一節樹「那些捂住耳朵才能說出口的感情，正在逐漸氾濫，快要隱瞞不住。」的獨白則根本證明了這兩章整體而言其敘事僅止步於清醒的「日常表層」，也就是說「伏筆」手法之於和各自首節具內容一貫性的這兩章實是避免觸及「深層」的「表達限制」。「我們總是站在理性這一方，總是使用著理性的語言。換言之，被認為已經放逐了瘋狂的理性，如果說我們可以從它的語言中獲得完全的解放，那麼此時，我們自身也將陷入沉默。或者說，留待我們的另一條道路，便是與瘋狂一起被放逐。」，慎改康之參考德希達的如上論述原先用意是要指出傅柯的《古典時代瘋狂史》的問題，也即因他仍在使用理性語言而最終將無法達成「讓瘋狂自己說話」的目的，但入間本作的首卷也完全能以此觀點分析。「我望著戶川同學的背影，擔心她是否會偏移道路。校服的裙子，隨著腳步泛起微微的漣漪。」，樹在第一章第二節和初次交談的凜道別時有了如上的獨白，她的自我認知在此實是「錯位」的，因為她認為自己在注意凜有沒有乖乖回去的視線真正聚焦的細節其實是她的裙子，第二章第六節中森小鳥「有傳聞說，老師您看女孩的眼神有點問題。大家都說老師您經常看女生的裙子和腿。」的話語進一步證實了樹對女性確有不自覺的慾望。第一章末尾樹發覺自己對凜的愛情時，她用了「符合這種症狀的病名，只有一個。」這種刻意抹去指涉物的說法，這個貫穿前兩章的表述讓我們注意到「本心與欺騙」和佛洛伊德「意識與無意識」的圖式都不足解明樹與慾望的關係，慎改論述中凸顯的「理性總被視為預設語言與自我邊界」才是慾望在此「無法」被意識也「拒絕」被表達的原因。在首卷的第二章十一節裡確有著「美少女走在街上肯定吸睛，人不都是這個德性嗎。更何況，這雙美腿是何等醒目，看幾眼也是人之常情吧。我也就只是這類普通人。」這種承認情慾的獨白，但在同一段話中樹隨即便將她的慾望定位為危及理性的能量已顯示出她仍將其視為「外部」。而如果從角色自身對行動的意義詮釋來看，樹之所以有拒絕慾望的表達是因為她對教師這一身分仍存在「堅持」。「在『道草』的表層，在『知識』這個東西什麼力量也發揮不了的場所，即在家族內部，健三這個知識人被徹底相對化了......所謂社會性的存在就是自己作為他者活著。因此健三就帶著『健三』這個名字，無可奈何地生活在各種人際關係中。」，柄谷行人在如上論述中指出的是漱石『道草』的表層具有讓健三這一主角被不同「人際關係」，此指基於「身分」展開的交流所定義的特徵，本文開頭引的『道草』段落提到健三生父與養父都只與他有「功能」價值上之聯繫就是指這個意思。「我想起我還和戶川同學約了玩接球。也是在午休，該怎麼辦呢。要不要讓森同學改到放學後再來。但學生有事找我，我卻優先去玩接球，這合適嗎。不管怎麼看，在這個問題上都得慎之又慎。我好歹，是教師啊。」，樹在第二章第四節因為自己與凜的約定和森小鳥找她商談的請求時間衝突而感到了如上困擾，她和健三一樣都被「人際關係」牽制而不能自由行動。對健三來說在「社會關係」中被牽制的是作為自己內面意志的「知識」，將他對應於狀況相似的樹我們則可以說樹被「人際關係」牽制的是作為她內面動力的「慾望」。「自然派說要描寫現實，要體會現實暴露的悲哀，要在客觀真相中感受主觀苦悶......這種苦悶無非是一種矛盾感，它源於不如人意的事態。」，漱石在如上的評論中指出的自然主義專注描寫之「現實」其實就是他在『道草』描寫的牽制主角的「人際關係」，他進一步指出自然主義者如此描寫是為了呈現意志的「苦悶」則可以視為樹向著第二卷的心態轉變的動力。如同樹和健三一樣被牽制的處境所顯示，『人妻教師が教え子の女子高生にドはまりする話』的表層是「慾望」這個東西無法發揮任何力量的場所，雖然後續卷數中像是第二卷第三章裡她「要讓這段關係盡可能延續得久一些，那就不能漏出馬腳。」的話語還是呈現出了「表層」的力量，但樹只在第一卷才有以「表層」為中心的立場，原因正是她的「慾望」不滿於「表層」的「現實」而想要改變。從這個意義上說，前述第三章開頭之所以關鍵的原因便是樹在理性首次不被視為預設的前提下具體「命名」了自己的慾望。除了標誌出她心態逐漸向著接納慾望傾斜，這也能顯示入間人間給本作的這個在前作『私の初恋相手がキスしてた』也用過的「戀愛喜劇」標籤有何種意涵。「傅柯對自我的掙脫，並沒有在一九六一年的作品中徹底完成，相反，這一掙脫將會在未來不斷反覆進行。」，慎改康之在上文以「掙脫自我」總結了傅柯在研究乃至人生上的發展過程，這也是樹從第一章到第三章之間的經歷，在進一步解明「戀愛喜劇」之前，必須先從第二章十五節的如下段落來看她「自我」的關鍵轉折:
「把衣服，脫了吧」 「……啊哈」 全完了。如果我打算拒絕，一開始就不會來了。在正視了這一點之後，我也只能認命。喉嚨深處有什麼在咕嚕咕嚕打著轉。和昨天不同，這次衣服可沒黏在皮膚上，輕輕鬆鬆就脫下來了。隨後，在那乳白色的肌膚之上，光芒灑落。 戶川同學正如昨日那樣裸著上半身，而我，則直直地盯著她。 氣血蜂擁上湧，因為過度集中於臉部，響起了一陣噼劈啪啪的血管爆裂聲。 脫下來的上衣被我無力地一丟，然後動了動沉重如鉛的肩膀， 今天沒有準備毛巾，我的手掌可以直接接觸到戶川同學。 「老師會用手幫我擦吧？」 我無法理解這一切的意義，也無法再繼續偽裝下去。這，單純就是── 我在摸她，在摸她的身體。身為教師的我，在床上，摸自己的學生。 十六歲也好十七歲也罷，都跟這沒半點關係，這就只是性行為。 我對戶川同學起了情慾，而她則將其接受。已經無法再自欺欺人，我就是對她的身體興奮了。這種強烈的刺激甚至使我頭痛欲裂。這孩子，是我的學生，是小我十歲的女孩。而我，正捧著她的胸部。 我，到底是誰？ 我是什麼時候死的，又是什麼時候重生的。怎麼就轉生成了此等垃圾教師呢。 眼睛出了異常，如今眼前所見之物，正與昨日、昨晚的疊在了一起，描出了好幾層線條。 「……啊哈，老師，今天專摸我胸部啊」 被她直言之後，眼睛下面又熱又痛，都要裂開了。 犯罪。犯罪、犯罪、犯罪、犯罪──悲鳴聲在頭蓋骨裡上竄下跳撞個不停。每撞一次就是一陣眩暈，而那十幾歲的絲滑細膩肌膚就在我的眼前。水嫩欲滴，彷彿能灌滿我內心的乾涸。我手一動，她的胸部也會跟著變形，一來一去被我看在眼裡，過於強烈的刺激讓我忍不住退縮。戶川同學的耳朵也紅透了，卻還是笑著看向我。 「老師，不用客氣哦」 她這麼說著，輕輕抓住了我想要逃開的手。 她將我的手掌，引向自己的胸。 血液般的甜蜜液體不斷流入我的頭腦和胸腔內。在觸摸他人的身體時，這種陌生的感情和感覺接連湧現。我還從未能像現在這樣，持續感受自己體內的血液奔流。或許，這連綿不絕的血液奔流，才真正掌握著人類的一切。 短促的悲鳴從我的喉嚨溢出，隨後手掌便充滿了胸部的感觸，耳鳴聲隨之而來。 已無法停止，熱量在我體內不斷旋轉，推動著我前進。 手指貪戀學生的胸，當我看到手指上的婚戒時，彷彿有什麼東西刮過血液的表面。但這股抗衡之力並不長久，很快，一切又恢復如常。 動，變形，動，變形，動。 手上感受到的，從未在自己也有的胸上感受到，而它，正催化著大腦改換面貌。 每揉她胸一次，我都會死上一次，又浴火重生，脫胎換骨。 『落ちていく星を見上げて』 其十五
「人生大事儀式實際上是將混沌狀態中的人生劃分出階段，標記從嬰兒到兒童、兒童到青年、青年到成年的每個標誌性過渡節點的儀式，這意味著人從一種狀態進入另一種狀態，從一種身分地位轉換為另一種身分地位。因此，人生大事儀式也被稱為『過渡儀式』...」， 奧野克巳在如上論述中指出的是人類學概念中的「過渡儀式」的意涵，前文樹中以「我是什麼時候死的，又是什麼時候重生的。」還有「每揉她胸一次，我都會死上一次，又浴火重生，脫胎換骨。」的修辭敘述的揉胸行為貼合的意義正是這種使人「轉換身分」的「過渡儀式」。藉由在不應渴求之人身上明確實踐自己的性慾，樹原先以理性劃定的自我邊界在此遭到推翻。在隨後的第十六節中樹「『我回來了。』，這句話和我對戶川同學說的完全不同，我很自然地偽裝了自己。啊啊。這樣下去，我會越來越擅長說謊吧。」之台詞最為根本的顯示出她的轉變，她不再因「身分」界線的動搖而感到緊迫的存在危機，而是從「如何自保」開始思考並潛進了慾望的「深層」。「我的臉上，蒙上了另一層我。沒有未來的我，將過去的殘骸拼湊起來，依舊對著丈夫露出那平日的笑容。」，如上是第二章十六節的最後一句，前一節中樹所經歷的「過渡儀式」在這句將「自我」視為「關係構成之物」的話語中深化成了捕捉到關係之「任意性」的視角，因一種關係形成的自我在根源上是可加以「替換」的。能夠描繪出「不如人意」的人際關係這一「自然」並不稀罕，入間的本領在於去質疑這樣的「自然」是否從根本上就不是「自然」的。「觸摸本身就是一種情感現象。當我們接觸到一個對象時，我們與它分享了感情，也接受了沉積在它身上的感情。如果說觸摸是一種相互的作用，那麼通過觸摸和被觸摸，主體和對象之間就會發生對等的內在情緒相互流露。」，青柳悅子在如上論述中描繪了「觸摸」與他人交流情感的功能，在她看來會讓對象發生變化的「觸摸」實際上承載著言語無法把握的感情訊息，以此視角檢視樹在前引文中觸摸凜的行為我們便可發現，她的存在之所以會隨著揉胸發生「變化」正是因為每一次讓凜的胸「變形」的觸摸都帶著她的性慾以及從凜身上反饋的慾望，這段關於觸摸的描寫並不像常見的色情作品那樣將對象描寫成被觀察之存在，而是帶出凜具體的「回應」，其所呼應的就是青柳所說的「對等」。「詩人從不善於精準地觀察和表達事物，他們只是忠實於從事物中產生的情感。」，伊藤整對荻原朔太郎的如上評價指出詩人看世界的視角會帶上一層自身情感的濾鏡，這種特徵也能在樹的視角中看見。和入間過去的作品一樣，樹這段觸碰凜時的視角在看見她肌膚上的「光芒」以及充分勾勒出「動作」過程這一點上有著鮮明的「視覺性」，但從這段文字沒有提供關於「身形」之訊息這點來看我們會發現，這段文字真正描繪出的實是「樹所『經驗』之事」而不是「性場景的還原」。「戶川同學從包包裡取出一副墨鏡。是讓我喬裝打扮嗎。我想這或許能讓自己稍微放心一點，就接過來戴上。剝離了光線，整個世界都冷清了幾分。」，樹在第一章二十五節去找凜並戴上她給的墨鏡時有了如上獨白，這實際上也可以視為對入間在本作描寫性時的譬喻。和淹沒在獨白中的『安達としまむら』十一卷與承認性但跳過描寫的『私の初恋相手がキスしてた』相比，本作已然是入間的百合作品中最為直接描寫性的了，但正如墨鏡讓樹產生與世界的「普遍性」區隔開之感受所顯示，可稱為筆法上之「墨鏡」的去視覺中心視角也讓這段文字不再是普遍性描寫而是「屬於樹的」。「十幾歲的女孩膚質超棒的，被震撼到了吧？」，星高空在第四章第八節看穿樹已經和凜發生關係後對她說了這樣一段話，除了再次顯示本作對純粹視覺化筆觸的迴避，星高空自然的登場也使我們意識到『私の初恋相手がキスしてた』與本作具有關鍵的聯繫。 「最後，她忘了錢包和手機走在回家路上，這一幕在過去的作品裡也有某個角色做過，這次作為同級生的代表，我也讓老師走了這麼一遭。順便一提，那位看起來對所有朋友都出過手的同級生，之所以和老師始終只是朋友關係而沒有出手，是因為她從老師身上感受到了與自己相似的東西，所以提不起興趣。」，入間在第三卷後記針對樹的如上評論中提到的「朋友」就是指『私の初恋相手がキスしてた』裡主角之一的地平潮，除將潮在該作最終卷走過的路程讓樹也走一次入間還讓潮在第六章登場並指出她和樹很像，樹跟潮一樣都踐踏了人心沒錯，但兩人還是有關鍵的不同。「我愛著你。愛你愛得如火焚身。可我們卻不能光明正大走在外面，要是這也算戀人的話......那好像，又有點不太對。」，樹在第四章第十二節面對凜「為何不認為兩人是戀人」的質疑時給出了如上回答，與她不同，潮在第三卷第一章面對妹妹海對兩人關係的質疑時則給出的回答則是「姐妹相愛，關其他人什麼事？」。在潮的話語中我們可以看到她直接從人際關係這一「自然」抽身而出並自在的踐行她所欲為之事，而樹對「戀人」的遲疑卻明顯是遭到了「倫理維度」也即一般道德的影響，樹在這時仍然被「表層」所限制並非這個遲疑的意義，我們從這個「遲疑」可以真正把握住的兩人差異是樹同樣踐踏人心但「並沒有自認正確」，開頭引文中安吾論及的「清寂」態度與「直面肉體糾葛」之態度差異也可以用來描述此處潮與樹的差異。潮和樹在角色描寫上的明確對位並非『私の初恋相手がキスしてた』和本作的唯一關聯，在用字上，潮以及高空和另一主角水池海的名字和「象徵」也分別體現於入間本作的章節標題，比如第一章二十五節樹呼應『潮の匂いが届かない』這一章節標題的「話說回來……這合適嗎。在學生家裡，和學生牽手，與學生獨處。待在家裡，瀰漫在街頭巷尾的潮水氣味，就無法傳達進來了。」獨白就是與潮有關的台詞，要理解這段話的意思還必須注意到樹在同一節中對自己與凜的關係「從中阻隔的牆壁原來沒有那麼高啊」的評價。與對「女高中生」身分有執念並買下她們的潮不同，樹在與凜的關係中感受到的反而是兩人之間的差距並沒有這麼大，因此雖然在外時她們的關係從形式上來看確實有「成年人和高中生」不對稱關係的「潮味」，在兩人「私下」相處時這種「不對稱感」反而是被剝離的，脫離身分也正是『潮の匂いが届かない』這一標題的真意。「可能你還不知道，其實我，獨佔欲還挺強的啊。」，在第三章第九節裡凜對樹說了這段話，她在海邊以這段話代表性的顯示出對樹丈夫之敵意，這使人想起了在『私の初恋相手がキスしてた』第二卷最後一章在撞見高空和潮獨處時有了「對於我的出現，旁邊的星同學起初睜大眼睛僵在了原地，之後又有些不知所措地抱著自己的手臂，目光飄移不定。於是體內的溫度轟然暴漲，嘴裡像是要冒出火苗一般，只想一把抓上去，把她扯個稀巴爛。」這一獨白的海。如同標題『境界のない海で』所顯示，雖然實際在關係中時海沒有凜這樣強勢，她們對愛人的慾望確實都是沒有界線且要將對方吞噬的情感。如上兩個章節用字之意象體現於內容之例子以及高空與潮的高度參與使我們明白，『私の初恋相手がキスしてた』是在「系列作」，也即時間軸與人物關係。甚至探索主題都相延續的意義上作為『人妻教師が教え子の女子高生にドはまりする話』前作的。至於兩者關鍵的差異之處，我們則必須提到另一部作品。「我應該更早去認真思考司是別人女朋友這件事的。但是，已經太遲了。我們被宛如慢性毒藥的感情一點一點侵蝕。司、我，還有狹山同學，或許連弓莉都被毒藥侵蝕了。那麼，我該怎麼做呢？不對。不是該怎麼做，而是我要去做。一切都是我的責任，我要去做壞事。」，在『彼女のカノジョと不純な初恋』第一卷的第七章裡拝島雪有了如上獨白，在這一卷中她意外收留了狹山玲羅的女友碧海司而與對方同居之後因為司無邊界感的親密接觸而喜歡上了對方，她在如上的後悔中關鍵的指出了她「確實知道自己在做的是錯事」但仍要奪走司的決心，這個在該作第二卷被進一步深化的心理也完全就是在第六章第八節講出「我的幸福，恐怕只能建立在戶川同學的不幸之上。」的樹的心理，這種雖選了自己的道路但連其造成的傷害也以「承擔」來「承認」的意識在『私の初恋相手がキスしてた』的角色們那裡是看不見的。我們一方面可以說這種相似性就是入間推薦這部作品的原因，一方面則要指出在這種心理中有著所謂「戀愛喜劇」的本質。「詼諧劇想要肯定的是人類的所有一切，只要與人類的現實有關，不論它是幻想還是夢想、亦或者是死亡、憤怒、矛盾、愚蠢、自言自語，詼諧劇都想加以肯定它。」，坂口安吾在上文論述了詼諧劇「肯定一切面向」之精神，它包含了呈現多樣矛盾的情感慾望以及在筆法上不對角色以及他們的「選擇」進行價值判斷這兩個面向。雖然前文的重點是『私の初恋相手がキスしてた』的角色們與『人妻教師が教え子の女子高生にドはまりする話』的不同，但從精神上來說兩者都是以「詼諧」為基礎創作的。「被稱為文體的東西，不應當只適用於某個侷限環境中的侷限行為以及感覺，它應當適用於所有與人的活動存在關聯的行為及感覺。」，三島由紀夫在上文為「文體」的概念賦予了「滲透作品每一層面」的界定，在本文接下來對這一系列作的比較以及對『人妻教師が教え子の女子高生にドはまりする話』的論述中，我們將見證化名為「戀愛喜劇」的坂口概念在它們身上的全方位體現。「善惡終究只是一種活法，不能保證什麼。」，入間在『人妻教師が教え子の女子高生にドはまりする話』第三卷後記中說了如上話語。誠如他所言，將善惡的價值視為「選擇」而非劇情的領導框架就是本作的核心精神。「這位角色也有著超高的顏值。高到能輕易左右別人的人生。」，在他對地平潮的如上評價我們能看到一種「超越善惡」的角色特徵，這種在他於上文評價樹的丈夫或者說所有角色時都出現過的反二元道德價值傾向使我們可以確定，入間「文體」明確的新方向就是「詼諧劇」。 「明明十分厭惡這個女人，卻在她的撫摸下愈發舒心，這成何體統。明明十分厭惡這個女人，卻仍然跑來私下會面，令我越來越認不得自己。」，星高空在『私の初恋相手がキスしてた』第二卷第三章與地平潮相處時有了如上獨白，她因自己「理性」上厭惡潮卻又無法抗拒她的溫柔而感到無法掌控自我。「感覺上暗示性的『惡趣行為』，越深刻份量越重......正因其矛盾與非理性之處，才會對人的感覺產生異常的刺激。」，谷崎潤一郎在上文中指出的是作品中的「惡行」因為揭露出了人之本質與非理性而有衝擊人感覺的效果，除了前文中入間提到的潮能「左右他人人生」之美貌，高空的「自我界線」遭到破壞也能被谷崎這一說法所解釋。至於『人妻教師が教え子の女子高生にドはまりする話』，我們則可在第三章之第四節「我感受到自己是多麼卑劣的一個教師，卻同時在觸碰的幸福感中咀嚼這個事實。然而，即便是最厲害的教師也肯定做不到的事、絕對無法容忍的事，此刻，卻正由我在做。」的樹之獨白看到這種行為的「惡趣」和情感的「矛盾」。如上兩段引文使我們明白，入間這兩部作品的共通點在於將相反感情表記為不同面向感受的「並存」。慾望確實在這兩段文字中都是主導著行動的優勢之「能量」，但樹和高空之所以能夠清楚意識到自身狀況「不對勁」正是因「理性」層面並未消失，樹在上述話語中幾乎沒有高空那樣的阻抗感則是因『人妻教師が教え子の女子高生にドはまりする話』第二卷開始的「三角關係圖式配置」和『私の初恋相手がキスしてた』並不一樣。「『我不想……喜歡上那種人。』這是我毫無虛飾的真心。毫無疑問，一旦陷進去絕不會有什麼好下場......再說我喜歡的明明是水池同學，為什麼要為那個女人而苦惱？」，在『私の初恋相手がキスしてた』第二卷第四章中高空對自己向潮傾斜的心作了如上反思，她在此從理性的立場出發明確的指出自己的心應屬於水池海而對潮「本不該」動心，由此可以指出讓高空產生「脫離原範疇」之感情的是在三角關係中她本來不感興趣的「第三者」。雖然從實際狀況來說她才是「第三者」，但她被引出對潮慾望這一事實明顯發生了勒內˙基拉爾所說的「任何慾望，只要看到被人分享，便都會越演越烈。」的狀況。至於『人妻教師が教え子の女子高生にドはまりする話』，樹在第六章十四節對凜的母親宣稱「我會和老公離婚把凜帶走讓她一輩子都過著幸福快樂的生活。」則讓我們明白她有慾望和主動選擇的對象都是戶川凜，因為慾望在此沒有高空那樣的「錯位」所以當然也就沒有她那樣的阻抗。不過，這也顯示出了她和其他「老師」的差異。「遇到女高中生直接傳達愛意，正常的大人也不會接受，更何況是同性之間的話，就更不可能了......不，這世上確實有些大人樂於向未成年下手，但對於我來說，這種思維是完全無法理解的。」，在『放課後の教室に、恋はつもる。』中主角筧莉緒於第二話面對明紗的告白時有了如上獨白，和樹一樣是教師的她在作品中是等到明紗成年後才接受她的感情。「我不準備和學生談戀愛，抱歉了。」，另一部講師生百合的漫畫『サボりなら保健室でどうぞ？』之第九話裡以如上話語拒絕女主表白的教師主角森久保與前述的莉緒作出了一樣的選擇，百合視覺小說 『嘘から始まる恋の夏』以及『アネモネは熱を帯びる』這部漫畫的師生線裡也能看見這種在學生未成年時先劃清界線的安排。確實，我們一眼就能看出她們和樹有著「守法與否」的差異，但那種對比只會遮蔽真正的「不同」之處。「我知道學生們在私底下稱我為『樸素、認真、死板的老師』。如果是其他老師來辦讀書會，或許就能吸引很多學生了吧。」，在『放課後の教室に、恋はつもる。』的第四話裡筧莉緒有了如上獨白，這段話的關鍵在於揭示出一種關係的圖式，也即她和明紗的關係被「教師和學生」的不對稱身分所塑造的「自認平凡之人」對上「有魅力的神秘存在」這一定位，雖然前述另幾部作品是學生平凡而老師有神秘魅力，但它們確實都體現了『放課後の教室に、恋はつもる。』由身分衍伸的關係圖式。按小西甚一對「小說」和「物語」的敘事特徵對比來看，如上這些作品以「平凡對神秘」圖式展開的，主角之一對另一方之探求正是一種賦予「劇情軸線」的「小說式」手法，而上文的教師主角們前後一貫並能抵抗不應有情感的「倫理意識」則讓我們注意到，她們雖不一定全部都是有「神秘魅力」的那方，但至少在感情上必然相對的被動。「把實際生活的感動，原原本本地做為文學的感動乃是錯誤的看法......究其原因，也許正如二葉亭所說的『想起往事而談起時，恐怖已消失大半了。』......」，中村光夫在如上引用二葉亭四迷話語的論述指出的是「實感」在經過書寫這個中介後已然消去了「重量」，雖然直接看上去無關但這其實也指出了莉緒這類教師的問題。「『那些孩子們今後存在著無限的可能性，還有無限的未來在等著她們，身為教師如果將這些扼殺掉簡直天理不容。』『為什麼要以扼殺為前提，那我問你，你不覺得你正在扼殺那個叫伊瀨知的孩子的心意嗎?』...」，在アジイチ創作的同人誌『Dear My Teacher 総集編』第一卷裡教師主角藤村薰和朋友有了如上對話。在關於要不要去關心向自己表白後跑走的伊瀨知這點上，薰嘗試複述「年輕人的未來還有發展」以及「教師一般來說的職責」這些「現實」使自己拒絕對方的感情，但她的朋友早已看出她口中的「現實」虛浮而不誠懇，中村光夫批評的那種被中介後的「現實」完全就是這種有自我欺瞞性質的「藉口」。以上以『放課後の教室に、恋はつもる。』為中心的這些作品都是在學生畢業後教師才與之交往顯然是由於角色們自己提出的「教師應如何」之主張，然而一個人如何的自我規範來符合「身分」實際上是「存在論」的問題而不是「關係」的問題，因此這些教師用身分拒絕學生其實並沒有在關係上回應對方。換言之，這些作品的結局其實混入了應如何做的「規範」而顯得圖式化，在『人妻教師が教え子の女子高生にドはまりする話』裡則沒有這樣的夾雜物。 「這孩子，對我有著明確的性興奮。她想要我。而我，選擇了接受。伴隨著，相同性質的興奮。」，樹在『人妻教師が教え子の女子高生にドはまりする話』第三章第三節與凜在教師休息室互相揉胸時有了如上獨白。和前述的作品不同，入間不論在『私の初恋相手がキスしてた』還是本作都非常強調主角們都是美人而沒有將一方設定為「平凡」，他由此拒絕了「一方被動被探索一方主動去追求」的圖式。聚焦於樹與凜來看，前文中她們在對等立場上相互渴求的慾望就是無任何一方更加主動的去中心「物語」文法體現，入間將相反感情按原樣並置的手法亦是由此衍伸出的特徵。「在狹山同學家門前見面對話距離現在還不到幾個小時，所以我能清晰地回想起來。結合司至今說過的話以及她和母親的關係來思考，我自然而然地得出了一個結論。也就是司那顆破碎的心，正試圖用心動來填滿。正因為明白這一點，狹山同學才會說這是泥沼吧。」，在『彼女のカノジョと不純な初恋』第二卷第五章雪針對在女友和自己之間猶疑的司有了如上獨白，司在這一章中從女友玲羅和主角雪身上都能感到「心動」顯示出 Akeo 這個作者也是以前述無架構的「物語」手法在描寫心之「神秘」的，樹在第六章第六節由「愛就像一片沼澤，甚至連矛盾也會陷入這片沼澤。它的形狀不固定還十分黏稠，簡直就是個沒有特定型態的心靈怪物。」以及在『私の初恋相手がキスしてた』的第一卷之第三章藉由「對水池海的感情的真面目，我沒有經驗所以不清楚......再這樣下去，就要深陷在這水池海沼之中了。」描寫愛情的修辭和雪的獨白源自同樣的文脈，入間在此展現的戀愛論也認為愛沒有固定型態甚至會表現為自我矛盾，不過『彼女のカノジョと不純な初恋』與他這部作品的類似處還有另一點。「人生的最後關頭，殘留下來的只有孤獨與好色而已，兩者的並存在講述著，人類的孤獨感並非來自對人類的厭惡，反而來自對人類的愛......即使是懷著厭世之心隱居深山之人，也無法斬斷對人類的愛。」，坂口安吾在如上的文字中關鍵的指出了人類的孤獨狀態將會使人產生「想與人連結」的「色慾」，這個闡明人「活於關係」本質的說法除了很好的詮釋被母親刻意疏遠的司為何頻繁的貼近雪和玲羅，實際上也能解釋九成講述「孤獨之人相遇」的百合作品，但此處真正重要的是在第六章第九節時講出「我已經迷上戶川凜了。這情感一旦擦出火花，它的燃燒就不會中斷。它會喚起無窮無盡的渴望，如同喉嚨裡的乾渴，渴望被滿足。和她相擁的時候，和她翻雲覆雨的時候，都感覺像是撫摸著愛意本身。」的樹以及因為在孤單時被關心而喜歡上樹的凜都能被這樣敘述。「和小自己十歲的女孩心意相通，被她強烈渴求，這讓我滿心歡喜。那個自己，確實存在於此，存在於此時。」，樹在第三章第一節針對自己和凜的關係有了如上獨白，這段文字除了呼應上一段引文還從反面凸顯出樹平日其實有存在感稀薄，按慈子˙小澤--德席爾瓦所言就是身陷無法以自身本性和他人關聯起來的「孤獨」問題，她在第一卷已然顯露而第二卷後不怎麼再藏的性欲一定程度上可以說就是由此出現的。「我們在此必須闡明的是，無論是男或女教授和男或女學生上床，都同樣是一種教學上的失敗......重要的是師生戀愛關係會如何影響參與其中之學生。」，阿米亞．斯里尼瓦桑對師生戀進行的論述雖是以大學生為例，但不否定師生產生真實戀情的可能性而是將問題焦點轉到對學生「受教權」侵害的論述策略讓她的批評有著廣泛的適用性，並且不會被「雙方合意」的論點反駁，前述幾部師生作品裡展現的「倫理意識」如果撇開創作手法單從現實教師職業來看當然可以被這樣論述，從第四章第三節「前教師利用學生的家庭問題，趁機與其建立關係。要是被報導出來的話，大概會寫這類內容吧。」的話語可知樹當然也有這樣的意識，但前文引用的第三章段落已顯示，這一倫理之於她的心靈並無優勢地位。藉著齊一看待所有價值的「詼諧」精神，入間解開了施加於不同慾望和情感上的「框架束縛」並呈現出了多樣化情慾的自主運動，在文字表現層面確保住這一點就是入間的「戀愛喜劇」，也即「詼諧劇」所具有的形式意義。 「『你是個用金錢玩弄女高中生的缺德女人對吧。』......『明知自己做的不對，卻還不罷手？』『只要那筆錢確實對她有幫助。』明明仍是一副波瀾不驚的姿態，句尾卻有如揮向對方的刀子一般鋒利。如此篤定，毫無動搖。這聲音可以讓人感覺到，她始終直視著自己堅信的原則。」，高空在『私の初恋相手がキスしてた』第二卷第一章與潮有了如上對話，她本想批評潮用錢買下海肉體的行為，卻得到了對方對此事的價值意料之外的正面回答。雖然高空心理上沒有認同，但她在潮的態度中感受到了她有著自我決定的「行事原理」。高空在第三卷第三章聽到海打算在畢業後自我了斷時則有了「我該用什麼方法阻止她啊。」的感想，原因是海用以決定一切行動的「姊姊的喜好」一樣是一個逸脫常理而無法用常識加以消解掉的生存之「原則」。「想好好生活，就必須有勇氣停留在表面、皺褶、膚淺，就必須崇拜表象，相信外形、聲調、話語。」，尼采在如上的宣稱中拒斥了對於「深度」的形而上追求，唯有不依賴「另一層意義」才能直面生活本身的「深刻」，常規下不對但確實喜歡「女高中生」這一存在以及確實幫助海的潮和確實從潮這裡得到「愛」的海，乃至於下文會論述更多的高空都完全能被這樣敘述。「意識就是這一個點，發問的這一個點，在這一個點上，我們那種難以名狀、沒有明確形狀的呼喊，化為了我們赤裸的聲音......意識僅僅是徹底進行意識的某種運動。」，秋山駿在上文將意識定義為使人能夠表達和「感知」的根基，潮在『私の初恋相手がキスしてた』第三卷第二章「我總算理解了所謂活著的實感，就是能感受到自己的存在。」的自述體現的正是秋山這種只是能夠「感知」而沒有預設的意識。在與續作同為「詼諧」文體的前提下，『私の初恋相手がキスしてた』從這種秋山式的意識延伸出的是一種更注重描寫「拒絕先行之共通原理」的態度。「本書所處的位置看起來像是某部作品的序章一般，但這個其實是我一開始就刻意要這麼寫的。」，入間在『私の初恋相手がキスしてた』最終卷的後記中留下了帶有深意的如上話語，他自己說這是要指最終卷定義上的終章其時間線與『安達としまむら』第一卷有銜接。這雖正確，但同時也是一個敘事詭計，因為這一卷實際上沒有章節標號，換言之，長篇章節結束後還有的位於未來名為『青く、果てなく』的短章節，這實則也能視為最終章。其中已是人力車夫的高空從「我」這裡奪走了青梅竹馬森小鳥的心，並像潮一般瀟灑的表示了自己對女性的興趣，本卷就是由此將它的時間線與「拒絕共通價值」之主題銜接到『人妻教師が教え子の女子高生にドはまりする話』開篇。和『私の初恋相手がキスしてた』優先肯定存在的方式不同，在『人妻教師が教え子の女子高生にドはまりする話』裡，入間以「活著的實感」以及安吾的「詼諧」為兩條軸線對角色的生存方式展開勾勒。「為了明日的幸福，我必須再次提筆。在空中，隨心所欲地描繪出自己想要的東西。描繪出從未有人教導過我的軌跡。描繪出無人在意的，我的正義。」，在第六章『空に描くように』二十節樹的如上獨白顯示出了她將缺乏「現實」基礎的慾望貫徹到底的決心，她與前述這對姊妹從這個意義上都拒絕了施加於所有人的「常識」價值。不過若從作品層面來看我們也可以發現，樹的話語中讓事物「成真」的意志顯示出本作的角色特徵和前作反共通價值的態度相比，毋寧說更注重「自己抉擇活法」的面向。「我沒打算威脅您啦，雖然這確實挺有趣的。我也沒打算去向長官告狀，理由就和你想的一樣——因為我不打算當凜的母親。凜確實是我的女兒，但我卻不是她的母親。這，就是我給自己定下的立場。」，凜的母親在第六章十四節面對樹時講了如上話語。入間在最終卷後記確實將她評價為失職，但也僅是「母親」角色的失職而沒有更多。「理想的母親形象的本質是犧牲奉獻、被虐狂、被動性，沒有專心養育孩子的母親以及拒絕成為母親的女性，其存在本身都會遭到否定。」，齋藤環在上文中指出了近代所塑造的特定母親形象除了強迫女性犧牲還會讓不這麼做的人在道德上被譴責，比如『月はヒツジを数えない』第三話中主角愛姬「媽媽她無法忍受自己身上的魔法正逐漸消失，於是離開了這個家。」的獨白就是一種以她的寂寞譴責這個母親的筆法。並非是說入間就沒有描寫凜的寂寞，但她的母親在上文對樹說的話中完全沒有顯示任何不符母職帶來的罪惡感。「您可能不相信我，但我其實不討厭凜。我純粹就是覺得麻煩。」，在第六章十四節裡凜的母親還講了這樣一段話，她在這段文字裡提到的「麻煩」其實就是指做為「生活方式」的「母職」，荒川和久在二零一六的觀察中曾指出，許多非婚的女性認為的單身優點中最多人提到的是「行動和生活更自由」，凜的母親以最白話的詮釋來說就是抉擇了「非婚」的生活。入間在後記中對她與戀人的生活還會延續的確認則使我們可以如此總結，正是因入間的「詼諧」文體才使他能自然而然的將女性「逸脫母職」後繼續下去的生活作為一種可能性給接受下來。「我會讓我的味道，在這個家裡紮根。而且，要濃烈到能讓她老公感覺到呆著不舒服的程度。這麼一看，我可能是個壞人吧。但是，我並不打算把老師讓給任何人。」，在『さよならを思うがまま語る』這一間章裡凜在第二卷結尾的時間線住進樹的家裡後有了如上獨白，她並非是不清楚自己行為會帶來的後果，但她對這個抉擇毫不打算退讓，她同樣有自己抉擇的活法。「之所以最開始寫她是長髮，可能是我潛意識裡覺得她在某些方面像是那部出軌百合漫畫裡的『風羽子』和『夕仁』的結合體吧。」，在如上的文字中入間關鍵的顯示出了『今日はカノジョがいないから』這部作品對他在角色構思上的影響。他從約兩年前的日記就開始提及他對岩見樹代子的閱讀，我們已然知道了凜的抉擇對所謂「一般價值」的無視，入間在上述分析裡將她和岩見作品的主角類比要勾勒的則是她的特殊感性，不過我們得先考察凜的「獨白」只以間章表現的緣由。 「『安達としまむら』的主角是島村。換句話說，在我個人觀念裡，安達並非主角。原因嘛，說得直白點，就是安達視角往往比島村視角更難寫。尤其是學生時代的安達，她的焦點全在島村身上，整個人精神高度緊繃。」，我曾在其他地方引用過的這段入間的筆記在此處繼續被提起的原因是它關於「視角」的說法也適用於『人妻教師が教え子の女子高生にドはまりする話』。原以「雙視角」呈現雙方對等關係的『安達としまむら』在如上的評論中看似被入間還原為了上文提過的「平凡與神秘」圖式，但這段文字真正的意涵實是點出困擾島村和安達的問題分屬自我意識的「存在論」範疇以及關係的「倫理」範疇，『安達としまむら』第一卷最後一章裡安達收尾該章的「想和島村成為特別的關係。沒有奇怪的意思，真的沒有。但如果是特別的關係，奇怪也無妨。總歸來說，我想我應該喜歡她。」獨白即她向島村尋求「關係」的起點，以姊姊為生存中心的水池海和以樹為中心的凜都可以說是安達這一「倫理」問題的繼承者。「直到現在，也似乎隨時會破裂。一方面，強烈的窒息感讓我渴望破裂。可另一方面，我也祈禱著，希望能持續到永遠。在這段時光裡，我的四肢被活著的實感填充而不斷腫脹。這種痛感，或許就是名為『戀愛』的情感。」，在『さよならを思うがまま語る』這一間章第一節裡凜有了如上的獨白，她在這段文字裡也用了「活著的實感」這一地平潮提過的關鍵字，但我們會發現她是在與樹的「關係」中而非自我意識裡得到這種「實感」的，凜只在文庫版每一卷的附加章節有主視角首先就是因「倫理」問題造成的「難寫」。「當然至今為止，在這方面，除了之前列舉的諸家之外，近來的新進作家當中也並非無人著墨此主題。然而，這些作品多寫醜事而未能描寫心理。『棉被』的作者與此相反，寫的是醜陋的心而不寫事。」，跟安達的愛人同名的文人島村抱月在上文評論田山花袋的『蒲団』時指出了這部描寫老師喜歡女學生的作品呈現了作者的「心」，他想要說的是在這本書以全知客觀的第三人稱視角自我坦白的寫法凸顯了作者本人的「真實」，入間在第三卷特典中以樹在寫日記時「我都寫了些什麼東西啊，這不就是純粹的情色小說嗎？不過，我幹的也淨是這些事，所以也沒辦法啊。」的獨白所要戲仿的也正是這點。簡單來說，樹在本作中的角色特質就是主視角裡她像花袋那樣吐露的「醜陋的心」。「戶川同學，很可愛。舉手投足，全都水靈靈的。從那天起，我就把戶川同學視為閃閃發亮的耀眼之物。」，在第一章第十二節裡樹對凜有了如上感想，除這段之外本作還以各種方式從他人視角描述了凜「稚氣」以及「強欲」兼具的特質，第二章十六節凜和樹「『老師的胸部應該常常被人惦記吧，特別是男生……都會想看一看摸一摸吧。』她話語間喘著粗氣，搔得羞恥心陣陣發癢。『這個是......青春期嘛，也在所難免......』『那麼......我也是，青春期。』」的對話就是她還不能控制自己且慾望滿溢的體現。與樹不同，凜的特質在「對話」和言行這一互動維度上已被把握清楚。「關於『擁有神秘魅力的角色的內心獨白』這件事，我其實相當有意識地在分辨什麼時候該寫、什麼時候不該寫......說得直白一點，就是我想把內心獨白留在『關鍵時刻』來寫......」，以上是 Akeo 針對我向他提問為何『彼女のカノジョと不純な初恋』裡的另一主角碧海司從沒有「個人獨白」視角的回答，他所謂的「關鍵時刻」從表面上來看可視為川端康成「尋找唯一適合之表達」論點的現代重述，但我們實應從安吾的思路來考慮。「不必要的東西完全排除，只留下必要的東西，成就了它們自己的獨特造型。」，安吾在如上的文字中指出的是乾冰工廠和軍艦之所以讓他感到美是因為這些地方一切設計只因必要而存在，他在此看見的是一種有「不透明性」也即無法被其他理由「概括」的存在方式，將之放到文本來看的話就是「對話」和「行動描寫」還有「他人的視角」不再能把握角色的狀況。「哎呀不行了……她太好看了。她怎麼能這麼漂亮。單論視覺效果，都能把語言能力融化了。我好喜歡。」，凜在『さよならを思うがまま語る』第二節裡對樹的美貌有了如上感嘆，當然這表現了她對樹的癡迷，但需要注意凜說自己語言能力不大好並非只有玩笑上的意義。和總是使用複雜修辭的樹不同，凜無論獨白還是對話都是使用比較白話的語言，當然這對傳達出她的性格相當有幫助，但僅靠這種語言和「對話」的篇幅並沒有辦法傳達凜同樣波動極強的心理活動。為了讓在連載版的正文互動中逐漸複雜化並成為角色一部分的「心理活動」得到表現空間，文庫版每一卷中新增的以凜為主視角的章節才成為必要，也是在這一章裡她跟『今日はカノジョがいないから』的兩位主角有了交點。 「我和班主任，在床上，獻上了彼此。現實的衝擊感，姍姍來遲。各種情感翻江倒海，都快把頭撐爆了。這種感覺，彷彿血液逆流，奔騰於情緒之上，快讓我受不了了。」，在『さよならを思うがまま語る』這一間章裡凜有了如上獨白，她之所以會同時被複數情感所衝擊首先是源自前述的「詼諧」文體掌握所有情感的「形式」，從角色層面來看的話，她此處經驗情感的方式則與她在第三章第十節「既然如此，就趁現在盡情愛我吧」的話語中展現的缺乏「未來維度」之「時間感」有關。按入間所述，這種時間感顯然受到了『今日はカノジョがいないから』第六話中以「......我和七瀨都交往了半年，本來應該會感到很幸福才對，為什麼我會和那種人接吻......」的獨白凸顯「規範性」之缺乏的夕仁之影響，因為缺乏「規範性」在她這裡造成的結果就是使她無法以有同一性的自我面對「當下」時間裡各種經驗的衝擊，也無法設想自己如何發展到未來再由它賦予當下「應如何做」的規範。山下恒男曾指出所謂確立自我的「同一性」如果沒有被周圍認可那其實很難確立，我們由此馬上就可以發現她的女友七瀨不想公開兩人關係很可能讓夕仁無法明確對「女朋友」這一身分產生認同來抵抗誘惑，但在形成她這時間感的要素中和凜關聯更強的層面則是在第二十二話中以「完全不知道以後想在哪裡做什麼......什麼將來或夢想......我原本都覺得那些和我無關。」的台詞顯示的「無未來性」。從二十二話可知夕仁是單親家庭，以階級論的角度檢視我們則可指出她難以設想未來以及自己如何抵達它是因缺乏相應的「教養」。在此必須指出的是，凜雖然家境和階級和夕仁都一樣且也缺乏對未來的「感受」，她對「自己」的理解卻比夕仁還清楚，這是因為兩人體驗時間的相同方式有著截然不同的「成因」。「『來自媽媽的肯定是一種基本信任，也是人活在世界上非常重要的東西，因為是很多必要感覺的基礎，但對女孩子來說，這種肯定是不是需要附帶條件呢......』『是這樣的。』......『我在想是不是也存在有利的一面，就是早期沒有被全面肯定的好處。』『嗯。我覺得肯定有。應該是會讓人主動思考吧，思考自己也思考關係。』」，在齋藤環與角田光代針對母女關係的如上對談中我們應注意的是兩人提到的「沒有從小被全肯定」的「好處」，也就是雖然在人際互動會缺乏自信性但會主動去思考自己，夕仁得到母親的完全支持雖然是幸福的但從這個意義上說也有其負面影響，凜在被母親「遺棄」的經歷中得到的少數正面成長也在此處。「等她，並不會讓我覺得痛苦。因為我相信，她和媽媽不一樣，她一定會來到我身邊。果然，等待是有價值的。」，在『さよならを思うがまま語る』第二節裡凜有了如上獨白，她在這段話裡顯示出對自身所求與所厭之物的清楚掌握。雖然凜確實無法抵抗慾望的衝擊，但母親以「不照顧」而只給錢來撫養她的方式使她在與夕仁一樣優先感受著當下的同時多了「指向性」。「她確實很漂亮。尤其是那雙異域風情的眼睛。但對我來說，就相當於低頭一看發現路邊掉了一塊好看的石頭，僅此而已。『呃，我答應過戀人，不能和別的女人靠得太近。』『一邊去。』，我擺了擺手。」，凜在第二卷的間章遇見地平潮時有了如上反應，即使面對被入間認定有異常美貌與吸引力的角色，凜亦不動其心，這相當鮮明的顯示了她慾望的「明確指向」，在夕仁這裡則看不到這點，她的慾望和凜一樣豐富但總是表現為像前述二十二話那樣的不可解之煩悶。在二十九話她被七瀨在運動會上以令人稱羨的方式抱起時她感到「一點也高興不起來」，在三十一話看到風羽子被真白脅迫顯得相當脆弱時她則下意識的說出「我才不可能是這種人的女朋友。」，我們從她對這兩人的如上反應可以發現與這兩人建立的關係都不是她慾望的「恰當對應物」。「我對戶川凜的愛，是多面向的。除了戀愛之外，也有著家長層面的愛。」，樹在第六章第十節有了如上的獨白，這讓我們明白凜向她尋求的兩種甚至更多的「角色」樹都有辦法給予她回應，因此凜當然沒有夕仁那種無法為慾望找到「對應物」的困擾。不過此特質之於凜也是如此，因為她也具有對樹表現出多種互動方式的能力，她跟風羽子的相似處是從這裡展開的。 「讓我覺得不解的是，自己那般思念的對象主要是母親，對於父親則沒有那樣強烈。其實父親是先於母親去世的，因此即便母親的形象有可能留在自己的記憶中，對父親也是毫無印象的。從這點來看，自己對母親的思念只是出於對『未知女性』的一種朦朧的憧憬......這種心理即便沒有如我一般的境遇，一般人也會潛藏幾分的。」，在『吉野葛』的如上文字中，谷崎潤一郎以「我」的視角出發指出了「戀母心理」的一般性構造，也就是對「本應該有卻沒有得到」的關係在抽離「血緣」概念後以「想像力」進行的無限「理想化」，在家庭中只被母親當成「人偶」的風羽子於『今日はカノジョがいないから』的二十七話中對夕仁說的「媽媽就是那個獨一無二的，會一輩子愛著你的女人。受傷的時候讓我安慰你，而做壞事的時候我則會懲罰你......」首先就可以被如此闡述，她在此描繪的「媽媽」明顯是一個「概念」。山崎朋子在採訪年老的「唐行小姐」時對方竟然給了她從生母那不可能得到的完全肯定與支持，此經驗讓山崎意識到「母性」不一定只能在「母親」身上尋找，除呼應前文脫離血緣尋求「母親」的論點，這也將風羽子對「媽媽」的扮演銜接到了在第四章第五話中讓樹感到「我想也是。見到一個比她大十幾歲的女人，像個大嬰兒一樣趴在女高中生的胸前忘我吸吮，這場景鐵定會讓人寒毛直豎。先不論戶川同學想說的那些話，我直視現實時，也感受到一陣強烈的寒意。」的戶川凜。雖然到第五與第六章時主要是凜將樹當成了「媽媽」，但凜自身的確可說是因和風羽子一樣沒有從生母得到關愛才將所謂的「母親」把握成了「概念」。事實上，入間早在『私の初恋相手がキスしてた』時就已經用「變成小嬰兒」的說法闡述了「媽媽」的「概念化」，在第三卷結構上的終章裡水池海對高空說的「姐～姐她啊，很會對我撒嬌呢。在我懷里縮成一團，讓我給她抱抱。我被她摟著叫一聲媽媽的時候啊，整個背都麻酥酥的。」就是實例，凜在此又和水池海有了另一共通處，不過在風羽子的態度中我們也能看到其作為「媽媽」的「強勢」，這便銜接到了她和凜的另一共通處，也即「讓對方淪陷」的方式。「沒錯，是我引誘妳的，所以妳並沒有任何錯喔。」，風羽子在『今日はカノジョがいないから』的第六話與有女朋友的夕仁接吻過後對她說了如上話語，這顯示了特殊的「權力關係」。「對他人系統性地、超然地實施暴力，並不是拉希爾德小說的特色…採用引誘的結構原則來解讀可能最好。」，如同菲爾斯基對拉希爾德小說的論述所言，風羽子在如上話語中展現的是一種先承認對方主體性，並針對其嗜好「塑造自己」由此才能帶偏對方的特殊虐待狂邏輯。「我抬頭瞧了瞧她的頭頂，從回答裡能聽出她對一日三餐毫不講究，但她比我還高大不少啊。面對面時自不用提，即使並排而行時也會意識到我們的身高差。不過側臉上還帶著十幾歲的天真無邪。我也發現，這種略顯反差的地方正是她的魅力所在。死盯著學生的側臉看，還盯出魅力了，我這人怎麼回事啊。」，樹在第一章第五節面對凜時有了如上獨白，我們由此可以注意到她很早就被凜所吸引，凜在第二章第十節時以「那要是吉村或是小佐他們感冒了，您也會去嗎？」的問題誘導樹承認她專門來看自己的手段就是由此成立的，雖然凜因為樹很早就對她有高度好感而並沒有像風羽子那樣特地「改變自己」的必要，我們仍可指出，入間在描寫關係中的戶川凜時偶爾以像是第三卷的特典中「「我會模仿這裡面的殭屍叫，老公說我學得超像的。」在下一瞬間，我才意識到自己說錯話了。......「誰啊那是？」她冷冷地說道，隨後用嘴狠狠地堵住了我的唇。顯然，她是想用這場嘴唇拉鋸戰來剝奪我的發言權。這種愛情等同於暴力，只會讓窒息感不斷累積。」之互動展現的「強勢主導者」特質確實是『今日はカノジョがいないから』裡風羽子大部分時間對夕仁展現的形象。這個「強勢主導者」特質確實看上去跟前述的「相互慾望」有悖，但十一話的風羽子以及文庫版第一卷最後一章的凜之表現首先可讓我們指出，這「位置」並非是像千種みのり為角色定下的那種固定「屬性」。風羽子在第五話表明自己對夕仁的愛以及凜在『さよならを思うがまま語る』裡「用的是她的手指，而不是我的手指。光是這一點，就有巨大的差別，將我逐漸埋沒。這下，我算是用身體體認到：即便我滿腦袋想的都是她，根本沒辦法跟真正的她相提並論。」的獨白所進一步揭露的是，兩人不時出現的「強勢」甚至「嗜虐」傾向是先有對於「對象」專一的愛才能成立的，然凜和風羽子關鍵的差異也在此處。「她無法去坦白，甚至未必意識到自己的真實想法。因為風羽子與父母的關係不好，她會想『如果不愛我該怎麼辦？那麼做第二就不會受傷』。」，岩見樹代子在如上的訪談中指出了風羽子無法完全積極追求夕仁的原因是家庭背景形塑的「不被愛」之恐懼，由此可注意到她跟夕仁道德感雖然只跟凜差不多高卻比她受到更多的「侷限」。將岩見的訪談和夕仁在出軌後還把過錯推給情境的態度考慮進來後我們便可指出，這兩人無法明確主張自己慾望的原因是她們缺乏安吾所說的那種「直面肉體糾葛」的勇氣，無論是岩見對風羽子的評價還是夕仁「不要讓我變成壞人，像平時那樣高高在上地引誘我啊…」的台詞，甚至七瀨在發現夕仁出軌後裝作無事復合的處理方式都顯示，岩見筆下的主角們雖然認為慾望與他人的不一致是根本的問題，但她們應對此事的傾向卻都是想從中抽身而出。「之前我還覺得要是今天媽媽不在家就好了。不過，我現在改主意了，幸好她在家。因為，可以順便做個了結......『媽媽，感謝你一直給我生活費。還有，下次要還敢對老師出手，那我就殺了你，你個死賤人。』」，在間章『さよならを思うがまま語る』的最後凜如本章標題所言以如上話語「衝撞」了一向不照顧她的母親並與她完全訣別，我們在前文已然提過她對一般價值的無視，此處可進一步指出的是凜的果決來自於她並不懼怕面對自身慾望與他人的衝突，入間亦是由此區別了自己與岩見對待慾望的「態度」，而他對岩見的真正認同則是在「詼諧」的文體中才顯現的。 「我設計了像夕仁這樣的普通女孩，卻有一位像七瀬那樣帥氣且優秀的女友，儘管如此還是出軌，這樣的劇情設計使得沒有人成為特別的壞人，反而大家都成為了壞人。」，岩見在如上的訪談中指出的是『今日はカノジョがいないから』的三個主角裡並沒有任何一方可以代表作品裡所有的「惡」，無論是「原伴侶不好因此把主角推往出軌」還是「伴侶水性楊花所以容易被誘惑」的明快圖式在她這裡都遭到了拒絕。入間筆下的這個丈夫並沒有特別表現出像『今日はカノジョがいないから』裡對應他位置的夏目七瀨那種對伴侶情感的忽視，但不代表他和樹的相處沒有問題。「敦子夫人細細地打量著丈夫那張面孔。這就是跟我一起生活了將近三十年的人嗎......以相處了那麼久的兩個人來說，又未免太像是毫無姻緣關係了。」，石川達三在『幸福の限界』的如上文字中敘述的是主角之一的高松敦子對自身婚姻的反思，雖然這部作品在最後約六十四頁中唐突的向「女性還是應從屬於男人」這種「異性戀矩陣」式的想法屈服並否定了敦子和她女兒在書中大半時間都在思索的女性解放，但撇開這一結局不談單論前引的敦子之反思我們確實可以看到她感受到了自己與丈夫之間缺乏「實質」的連結，這種關係的狀態除了適用於大部分時候的七瀨與夕仁，敦子對「關係空泛」之意識的延遲也完全可用來描述在第三卷十四節中講出「我打開吹風機，吹起了頭髮。我曾是喜歡過他的，是這樣的吧？怎麼連愛沒愛過都開始懷疑了啊。」的樹，樹的丈夫如何與她來到這個處境從這個意義上說就是一個關於「時間點」的問題。在第三卷後記中入間「從戲劇創作的角度來說，我不想給這個人設置任何缺點。我認為丈夫沒有任何錯，但老師依然為戶川著迷，這一點很重要。雖然對丈夫來說，這真是個殘酷的故事。」的文字以「不特別描寫誰為劇情上之正確與錯誤」的詼諧精神呼應的正是岩見的創作思路，這一方面提示了安吾所說的「詼諧劇」之作者並不會「同情」任一描寫對象的創作態度，一方面則顯示丈夫在與樹的關係中面臨的問題具有「外部性」。「大學畢業後，我和她逐漸適應了各自的工作，然後就結婚了。整個發展過程還蠻自然的，就算現在回過頭去看一看，也找不出有什麼明顯的錯誤。等等，可能還真的有一個......直到婚後開始同居，我總算才跟她上了床。然而，真正做到最後一步的，也就只有那麼一次。那也是我第一次見到她的裸體，我不禁看入了迷。但是有那麼一瞬，我突然感受不到她的目光了，就彷彿我自己一個人被困在了黑暗裡。於是，我便在床上尋覓她。但隨後，懷裡的她，卻一直呆呆地望著天花板，看起來十分冷淡。就彷彿，她沒能從我的手、我的指尖上感受到任何東西。」，在肩章『夏の道草』的第一節中樹的丈夫有了如上獨白。從百合文類的層面來看這段文字確實可以說是「出格」，但我們也可以發現他從這唯一一次的性行為中並沒有產生前文中樹和凜交合時的慾望共振，他感到的只有拒絕一般的「他者性」。原因無他，正是是樹身上根本不存在能被男性挑起並回應給對方的性欲。「姑娘的昏睡、不說話、不認識老人也聽不見老人的聲音，就是說姑娘這樣不省人事，連對象是江口其人也是全然不曉得的。這一切，使老人愈發忍受不了。」，在川端康成的『眠れる美女』中他對與熟睡姑娘共眠的江口老人之心理做了如上的描寫，江口首次與「睡美人」同寢時之所以無法容忍是因對方等同「物」的「無反應」使他無法藉由探索女體反過來確認自己身體的存在。「肉體對男性來說，是宛如空氣一般的存在。」，齋藤環在上文中從男性的成長總是被定位為「要求得到概念上的地位」指出他們相對女性而言並不容易感受自己的身體，這補充了前文中江口確認身體存在的需求，而傅柯從「接受方」角度描繪性的「在他者撫摸你的手指下，你身體的一切看不見的部分開始生存。」之文字則在反面映出主動方身體其實也是生存於他者的「反應」，總結如上兩點我們可指出能在「對象」身上確認到施加之慾望帶來之改變的「性」就是男性確認自己「身體」的方式。精確來說，樹的丈夫在如上的情境中遭逢的便是江口這種因對方的「無反應」而感受不到自己身體的困境。不過，川端寫的「無反應」是因被藥物奪去意識的物化呈現的「沉默」，樹對丈夫清醒的無反應則是彰顯她的性向，她在第三章第九節向凜解釋時「據說，做那種事的時候，我總是看起來很冷淡」的話語更是正面擊碎了女性只能從陽具得到快感的「字面化幻想」。「無欲則無愛……要是沒有慾望，那就成了崇拜吧。」，樹在第三章第六節講的如上話語關鍵的顯示出對丈夫沒有慾望的她其實對他也沒有愛情，雖然這句話有將性慾和浪漫吸引力綁定的問題，但這段首先應關注的實是對入間給兩人婚姻之「定義」的揭露。「『假面夫妻』是指夫妻關係已經冷淡下來，雖然沒有情緒上的交流，但依然生活在同一個房子裡，戶籍上仍然保持結婚狀態的夫妻關係......夫妻維持著婚姻關係，但是在婚姻關係當中性、愛逐漸消失的時候還存在一種普遍問題，就是在婚外尋求性和愛的舉動。」，阿比留久美在如上的論述中指出的是在日本極為常見的夫妻雖「有名」卻「無實」之現象。她認為夫妻的關係本身就對生存條件和社會地位有影響是「假面夫妻」產生的關鍵原因，阿比留緊接著指出由此將產生在婚外尋求「新鮮感」之性愛的出軌現象使這段完全可以拿來敘述樹和丈夫的婚姻。「我和老公並沒有同睡一間臥室。對此倒也沒有覺得不合適。」，實際上從第一章第四節開始入間就已然在暗示樹跟丈夫的生活是無性的，這種對「假面夫妻」的鋪陳加上樹認為有慾望才有愛的觀點使凜與兩人的關係形成了微妙的象徵圖像。「我發現，她對我丈夫的攻擊性是一天比一天強。對她來說，老公就是把我奪走的情敵吧。可真要說的話，其實是戶川同學從老公那裡搶走了我啊。現在一想，這關係在字面上也太了不得了。」，樹在第四章第二節對凜有了如上的感嘆，此處展現了與情人才是「真愛」的語境下和丈夫的關係反倒成了「出軌」的悖論。在伊藤勝彥的考察中，雖然是實質是無性的柏拉圖式戀愛，但中世紀騎士文學所呈現的正是這種將世俗上會被譴責的「出軌之愛」當成「真愛」的愛情觀，這種於體制外發現「真實」的視角從反面上來看揭露的就是體制的「虛偽」，比如騎士文學裡作為騎士情人對立面的丈夫就是夫人也即女主角無法自行選擇是否與之結婚的「領主」。樹的丈夫確實並沒有錯，但我們必須注意在上述用以類比樹身陷之三角關係圖式的伊藤論點提到的「丈夫無法自行選擇」，它從間接的意義上揭露了樹的丈夫和她沒有同等喜歡對方卻仍進入並維持婚姻的關鍵。兩人的婚姻本身之性質不是此處的重點，應是以自己的「意志」選擇這次婚姻的兩人為何最後竟以一種「與自己設想不同的方式」生活著才是我們該去探問的。 「『成對的幻想』產生，會把人類的『性』投到社會共通性與個人性之間。因此不論是男是女，人類便能夠身為『性』被放置到可稱做夫妻、親子、兄弟姊妹或親戚的系列之中。換言之，家庭就此誕生。」，吉本隆明在如上文字指出的是予性慾以一種社會意涵的「對幻想」概念，他的原意是在正面意義上用它描述「家族」的產生並與國家的「共同幻想」抗衡，但他沒能意識到他對性慾的預設是異性戀中心的，因此，他所謂有「讓人進入異性戀式關係」這一功能的「對幻想」從批判角度上來說其實就是所謂的「異性戀霸權」意識型態，這完全可以視為使樹和丈夫步入婚姻的「外部關鍵」。「以前的他，可能更熱情、更有積極性，但我卻視而不見、無動於衷。這種感覺，就像是走過毫無購買欲的商品架時一瞥而過的感覺，並且在我先入為主的觀念裡，結婚、同居本來就是這麼一回事。」，樹在第五章第七節對自己的婚姻有了如上思索。和前一段的丈夫一樣，樹在決定結婚的那一刻並沒有欺騙自己表層的「想法」，然她在上文提的「先入為主的觀念」已告訴我們兩人的「思考與決定過程」起始時就已借用了「對幻想」並成為中介產物。因此當兩人在結婚後真正發現「心」也即實際感受時，他們已經站到了要將關係的「實質內涵」犧牲掉的立場上，前文提到的「時間點」問題具體來說就是「感受延遲抵達」的問題，「心」與表層的差異也是兩人無法以「設想」的方式生活的原因。「『樹，你最近不是跟某個女生很要好嗎。對吧對吧。』，我一下子就明白了她說的是誰，『倒不如說，最近呢......』陸說的是帶我去偶像握手會的女生。在那之後，我和那個女生相處的時間越來越多，感覺會傳出閒話，說我們的關係超過了普通朋友的界線，所以我現在已經和她保持距離了。不對，這搞得像是我把閒話當擋箭牌了。實際上我很清楚，我害怕的是別的東西。可能對於當時的我來說，『傾心』是一種未知的感覺，所以也就畏懼自己越陷越深吧。」，樹在第六章第三節回憶過去高中時代與地平潮的對話時有了如上獨白，她在此清楚的顯示出高中時迴避跟自己快要喜歡上的女生繼續相處是因為預感到脫離常規的危險，也即脫離作為當時的她自我認同根本的「對幻想」之危險，前文中她的丈夫對結婚過程的回憶之所以在當時覺得「自然」也正是因為「對幻想」遮蔽了其實已在樹的距離感中體現的問題，他將「性的失敗」視做是「婚姻失敗」更是證明了施加於他的這種幻想的異性戀本質，荒川和久在其社會調查中指出的日本人之「結婚人生才完整」的觀念則與這一概念是同義語。在『夏の道草』的第二節中丈夫在針對兩人婚姻在「性的失敗」後有了「我害怕深究，所以只好就這樣接受了。其實，我該再多和她談談，找到折衷方案。應該透過相互溝通來找到某種答案，或是推動情況改善。但也可能導致，離婚？明明才剛結婚沒多久？我總覺得，這個答案的可能性會更高一些，所以才退縮了吧。」的感想，他原本與樹結婚追求的是「相愛的關係」，而到了這時已變成「關係的形式」，所謂將關係的「實質內涵」犧牲掉指的就是這個意思。從社會層面來看，使這種偏移發生的即是荒川所說的，瀰漫於日本的將與異性交往發展到結婚這一線性過程視為「正常」參照值並使人不敢捨棄它的信念。前文在定義兩人的婚姻時使用了「假面夫妻」這一概念，但必須注意阿比留還補充通常而言這種無性的夫妻會育有子嗣以及由丈夫出去工作，以上兩種要素都不符合的樹與丈夫事實上與「家庭」的距離相當遠而自始即接近「同居」。我們無疑可以指出這讓樹傾向凜的發展之實質貼近於「選擇另一伴侶」而更容易發生，但首先還是得注意和丈夫在意「正常」不同，樹不離婚有別的考量。「對日本女性來說，離婚代價高昂，雖然女性更常提出離婚，更願意協商說服丈夫離婚，但她們也不成比例的承擔著離婚的後果......日本的勞動力市場高度性別分化，離異女性要麼選擇中產收入的臨時崗位，要麼就選擇低收入的長期職位，除此之外別無他法。」，艾莉森 ·阿列克西在上文關鍵的指出了在日本離婚對女性的生活帶來的影響，這種離婚汙名對就業造成的困難可說是樹即使已對丈夫失去愛情仍然待在婚姻裡的根本原因，樹在第三章第十四節「沒錯，我在害怕，只要現在的生活稍微有一點失衡，我就會害怕，害怕會失去和戶川同學的時光。丈夫要是不在了，生活的模式就會改變。」的獨白已然預示了她離婚後應該也會失去工作，雖然她這裡認為自己會失去工作的主要原因其實是她已觸法，但整體而言樹指出的確實就是她如果要「重新開始」就業會因她本身的前科以及性別遇到雙重阻力。「『也就是說，如果沒被發現，那你也就不打算去自首......』『......嗯，應該吧......』『這倒也對。哎等等，原來你也會有這種想法啊......這種自私自利的想法。不過也是，要是不自私的話，那也不會出軌了吧......』」，丈夫在第七章第二節和樹有了如上對話，他當然不會支持樹出軌，但在如上的話語中他的確認同樹避免自己處境惡化的想法是一種「人之常情」。以『坑夫』的文字來說，雖然感到有些小違和但又覺得「應該」結婚而導致這一處境的兩人都只是「社會的犧牲品」。「所謂的浪漫式(Romanesque)，不把重點置於對立的人際關係或思想......而是像從靈媒體內冒出的靈質般，流露出強烈情感最初的模樣。在某些情況下，會以同樣形式反覆交纏好幾個世代，終致揚棄善惡二元論，不論敵人同夥、死者生者，全被融入清一色生存悲哀這種浪漫式中。」，三島由紀夫在上文的敘述提供的則是一種從樹的丈夫和高空把握這兩部作品的角度。我們已然從『人妻教師が教え子の女子高生にドはまりする話』第七章第二節知道樹的丈夫其實沒有想要追究她並接受了離婚。「就算道歉也……唉，我搞不明白了」，如同他在第七章第一節如上這句話裡的感情所顯示，他並非沒有想過生氣，但面對一個原本就無能為力的現狀，他亦無法讓怒火燃燒。至於高空與潮，雖然她在『人妻教師が教え子の女子高生にドはまりする話』第一卷的文庫版新增章節中提到潮時顯得很厭惡，但她於『私の初恋相手がキスしてた』第三卷第四章提到「罪大惡極的女人。但是，如果我又在街上碰見她的話，我還是會被她輕而易舉地用花言巧語給騙得百依百順吧。」則讓我們明白她仍無法真的厭惡對方，如上的概述顯示出，這兩人都沒能與他們理應憎惡之人形成真正意義的「對立」。在這樣的描寫中，入間以冷澈目光注視的是從如其所是表達並且位於善惡之外的不同情感中浮現的「命本如此」，那裏有的只是情感最初便無法有結局的「生存悲哀」。在如下一段中，入間展現的則是得到肯定的不同「活法」相互碰撞後帶來的最終結果:
要說什麼能讓人覺得人生已經結束了，大概就是殺了人的那一刻吧。 我的想像力總是不自覺地走到那種地方。 那麼，現在的我究竟在人生的死路上走了多遠呢。這應該是死路吧？腳尖蹬著牆壁的感覺真真切切，嘴唇也被堵了個嚴嚴實實。但是唇上的觸感綿綿軟軟，輕輕一碰一吸就讓我的大腦空空蕩蕩。 呢喃從那個縫隙灑落，用呼喚聲讓我顫抖。 自己的立場和現在發生的事情，無可抗拒地被拉到我的眼前，讓我感到寒冷刺骨。而在那片寒氣的中心人的體溫也穿梭其間，正因如此，這溫度差難免讓肌膚悲鳴。但這悲鳴聲也淹沒在了交疊之聲中。 如果沒那麼從容的話，或許就不會變成這樣了吧。 如果沒那麼幸運的話。如果沒那麼幸福的話。要是沒那麼充實的話。要是再累一點的話。要是頭都抬不起來的話。要是沒那麼愛崗敬業的話。如果視力再差一點的話。要是有夜盲症的話。要是沒上去搭話。要是沒追上去的話。要是沒發現的話。 要是沒穿校服的話。 沒有人被殺。 誰都還沒受傷。 試圖去貼近、陪伴那份已經知曉的寂寞。 儘管如此，我卻感覺自己的人生將迎來終結。 懷裡所得之物，正炙烤著我的全身。 小我十歲，女高中生，我的學生，個子比我高，高二學生，未成年人，而我已婚，身為教師，在休息日，女高中生，年齡十七，有夫之婦，女高中生，外遇出軌，正值妙齡，見異思遷，女高中生。 其中的任何一項都能讓我身敗名裂，結果居然湊了個大滿貫。 而我，和這位對象一起倒在床上相吻。 女高中生的香味朦朧了景物，也對我的大腦肆意妄為。 直到如今，仍會想起那個時候。 那時候，如果沒有回頭，那我可能不會活到現在。 但是，我活下來了。 我和戶川凜一起活了下來。 「私の初恋相手とキスをする。」-第十一節
「總之，我是個原本打算走在正直的康莊大道上，卻不小心滑了一跤的蠢蛋，也可以說是個狡猾的男人。而察覺到這一點的，目前只有老天爺和我自己，可是如果我想重新站起來向前邁出一步，就不得不把剛才滑了一跤的糗事讓大家知道。」，夏目漱石在『こゝろ』的如上段落中描述了「老師」對自己在與友人同時追求小姐的競爭中搶先提親之不光明磊落行為之內疚，這也顯示「老師」因怕失去當前地位不敢坦白而與他人保有心靈距離的孤獨。「我這人就不配活，而明白了這一點後，眼裡的一切都顯得模糊、搖曳、遙遠，就好像隔著一層水面。這恐怕意味著，我已經被從日常切割出來了。排擠我的，並非現實環境，而是我自己。能讓我的目光聚焦回現實的，就只有看到戶川同學之時。」，樹在第四章第二節有了如上獨白，和「老師」一樣，她在這段話中展現了一種將內心的「秘密」視為真實並將日常整體把握為外在「環境」的認識論，巴塔耶指出所愛之人對追求者而言等於存在真相的論點確實可以解釋樹將凜等同於「現實」的視角，然卻無法把握她跟「老師」在「心境」上的共通性。「從這裡搭電車的七站遠，是我和一位名叫『凜』的女孩約會的地方。我感覺，從那一天起，我的心就離開了這個家，一直停留在海邊。就像是一場夢，一直漫步在沙灘上。」，在第六章第五節中樹有了如上獨白，她在此提到的「那一天」是指第三章第五節開始與凜去海邊約會一事。在這段文字裡首先應注意的是關於「夢」的譬喻，入間所稱的「夢」與佛洛伊德和榮格的夢都不一樣。「所謂的觀察，全都是事後的觀察。不是透過觀察來了解，而是因為活著才了解的，抱著這樣的心態去觀望的話，人生中不可能發生的事情就會發生。」，小林秀雄在如上文字中區分了兩種接觸事物的方式，他首先提的具「事後性」的觀察正是在佛洛伊德和榮格那裡處理夢的方式，此處真正的關鍵是「因為活著才了解」這一論點，將其應用於夢我們便會發現，因「活在」夢中使觀察的行為和存在不會有乖離，即使發生「不可能的事」也可以被接受下來，入間就是以此方式理解夢的。「別人說的每一句話，每一道偶然的目光，都翻攪著我心中的一切，就算是已經遺忘的事，根本不重要的事，我比任何時候都更加沒有把握，只感覺到生活的威力。」，法蘭茲˙卡夫卡在如上的日記中記述了他對於「他者」的畏懼，但這裡讓我們更在意的毋寧說是他與「現實」距離的「缺乏」，如上引用的第七章段落展現了同樣的特徵。卡夫卡還說過「真正的現實總是不現實的」，這讓我們明白前文中他的震撼就是源自「鮮明的」超越現實的「現實」，在羅傑˙卡約瓦那裡這恰也是夢世界真正的特徵。換言之，入間所謂的「像夢一樣」事實上遠不是指現實感的缺乏，而是因心過於鮮明接收外界訊息導致的「現實感過剩」，樹在第三章十四節「和班上的女高中生纏綿之後，講台上的自己彷彿身居高處。此刻，我身居無人能及的高處。讓我爬得高，是為了把我摔得慘。但當我居高臨下時竟然覺得自己是個贏家，對眼前所見的一切，對那些蔑視我、批判我的，都趾高氣揚......講台上我的一舉一動，看著都像是在跳舞。此刻的我，舞於世界之顛。」的獨白根本表達了這點。樹在前述第四章第二節之所以感到與現實分離並非是因為感受不到現實，而是凜帶給她了比當前現實更「現實」的夢境，對於漱石筆下的「老師」我們也能這樣理解。至於在海邊漫步這段雖看上去仍是與『私の初恋相手がキスしてた』有關的修辭，但它其實來自更早的文脈。「我望著海。景色如幻，但包覆著身體、那恰到好處的疲勞，又的確是現實，然後產生夢境。追著幻影，面向現實，與夢境交錯。過去、現在與未來。活著，或許就是在不確定的邊界中來回。」，在『少女妄想中』第四章的如上段落中已經與姪女交往的芹有了如上獨白，她在這一章節於海邊漫步時感受到另一位相上舊友之存在顯示此處的「交錯」折射的是「具體」的兩個世界，這種「交錯」能成立除了與卡夫卡模式的「夢」有關，更是因為她所漫步的「海邊」在民俗學概念上是不會被任一領域的「制度」決定的「邊界」，前文中有著秘密這一「真實」的樹與「老師」也完全能被這樣敘述。他們的「孤獨」並非源自不能「坦白」事實，而是無論坦白與否他們都已無法找到能安心生活的「確定性」。但是，導致她們的生活失去確定性的「過錯」其實也和他們的生活一樣沒有存在根據，這便連結到了作為前述『こゝろ』另一重點的「滑了一跤」修辭，這種將自身行為定位為「非刻意」的方式完全適用於樹於本段上方的引文中對於自己處境的理解。「一種因果系列與另外一種因果系列完全獨立，兩個系列之間看不出存在因果關係。兩種系列沒有因為必然性而聯繫到一起。這種情況下的偶然存在於一個因果系列與另外因果系列的非必然的相互關聯之中。」，九鬼周造在如上文字中敘述的是一種不同的因果關係因自身無存在根據的「偶然」而相互結合的狀況。在上引文列舉的一連串「如果」中，像是她「從容」以及「敬業」的性格等確實都各自是能讓樹與凜產生聯繫的因果關係，但就和「老師」的「滑了一跤」無法被透視一樣，樹越列舉「如果刪掉能否避免此事態的特定要素」只是使關鍵問題的「空白」更加明顯，也就是為什麼各種因果關係會在第一話這個「此時此地」結合起來，其根柢處正是九鬼的「偶然」。「那些令人驚奇的創造，那些其理由與正當性不能由常識的規範來證明的東西，常常在我們身上引起一種瘋狂的、過分的大笑，這種笑表現為無休止的痛苦和昏厥。」，波特萊爾在上文指出的是超出人「理解」之物會引起一種表現為痛苦的難以名狀之「笑」，超出理解之物在上文體現為讓樹列舉的所有「如果」結合起來的契機也即九鬼的偶然，高空在『私の初恋相手がキスしてた』最終卷以「不知不覺，我在無法理解的歌聲中手舞足蹈。愉快的歌聲像是從腦袋上的傷口里溢出來，無法停歇。」展現的正是這種被命運引發的「大笑」。「『呃，可是，如果是想去應徵成為夜總會女郎的話，那你不夠有女人味啊』『什麼…？』我的疑問脫口而出，隨即又將她話裡的含義吸納消化並不斷膨脹，最後像氣球一樣飄上了天。『哈……哈………哈！』我也不知道自己為什麼會笑出聲。甚至被逗得眼淚都要笑出來了。」，在『人妻教師が教え子の女子高生にドはまりする話』間章『夏の道草』的最後樹的丈夫與高空有了如上對話，高空在此對他說的話潛藏的意思是他即使去夜總會更習慣了親近女孩子最終也無法親近他真的想親近的樹，丈夫因此被引起的大笑也同樣是源於因「偶然」所形成的「當下」處境。前文提過的「詼諧劇」肯定所有價值的精神明顯對應上文中無法被概括為任一因果的「現實」描寫，這種視角與入間所謂的「戀愛喜劇」可相互等同，其中「喜」的成分正是在波特萊爾意義上的「笑」之中被發現的。 「在『行人』的前半段，我們至今仍然能感受到三角關係即將完結的緊張感。然而結果不僅什麼事都沒發生，弟弟二郎卻變成了『感到自己陷入與周圍完全斷絕關係的孤獨之中』的男人，小說很突兀地轉移到一郎的內心世界，卻完全忘記了妻子的事情，這與『門』中的宗助拋開妻子不顧去參禪是一樣的。」，柄谷行人在上文論述的是漱石的長篇作品中主角在最後總是於倫理上放棄面向他者而投向內在反思的特徵，他指出這是這些主角從自身的存在論問題切入去解決他者帶來之不安的嘗試，這首先就適用於在『私の初恋相手がキスしてた』最終卷最終章結尾以「我的歸宿，就是我。我的歸宿，只有我。絕不可能離我遠去。不會離開我。不會指引我。腳底下的世界，就是全部。」的宣稱意圖解放自己的高空。如同我在之前的文章中所說的，這是高空在明白「愛生命不須理由」這一尼采式教諭後所抉擇的對慾望保持誠實並活在表象的輕盈生活，但她緊接著在『人妻教師が教え子の女子高生にドはまりする話』第四章第八節中「『說起來，小鳥吃醋的樣子也和她有點像啊』，她乾笑兩聲，把頭撇了開去。像是在看別的某個誰。」的話語則讓我們注意到，她在形式上雖已有著不斷換女伴的浪蕩生活，實質上她仍然沒有停止在其他女性身上尋找水池海的幻影。「是死呢?發瘋呢?還是走進宗教呢? 我的前方只有這三條道路。不過怎麼想都不想走進宗教，還依戀著紅塵所以不想死，看來只有發瘋一途了。」，在『行人』的如上文字中漱石描寫的是想要從自身內面去解決與妻子關係問題的一郎最終想嘗試「脫離一般理智的發瘋」，高空在前文提的『私の初恋相手がキスしてた』第三卷結尾撞地後手舞足蹈從而達成的查拉圖斯特拉一般之精神狀態確可說是瘋癲，但樹在『人妻教師が教え子の女子高生にドはまりする話』第二章第三節給她「我能感覺出來，你其實內心很認真，只是故意裝出玩世不恭的樣子。」的評價則讓我們可以確實指出她實是將這種態度作為一郎那種「擺脫痛苦之手段」來表現的，可以說「態度轉變不完全」就是她無法擺脫過去的第一個原因。然而，從『私の初恋相手がキスしてた』第三卷結尾高空「我受傷了……我受傷了嗎？即使受了傷，我也不知道傷口長什麼樣傷口有多深。我覺得也許是因為傷得太嚴重了不得不自我麻醉所以感覺不到疼痛吧......早知如此，還真不如一開始就沒遇到你。」的獨白我們可知她是在「關係」當中受傷了，因此更精準的說依賴「自我選擇」來解決她在和地平姊妹相處時受的傷本來就是不可能的。「自我沒辦法透過自己獲致平衡和寧靜，也沒辦法找到自己，而只能透過自身相關的方式，透過和那定立整個關係的存有者產生關聯。」，齊克果在上文所說的「存有者」雖然指的是上帝，但他所謂只能靠一種與存有者的關係才能得到寧靜的說法反映的正是高空無法擺脫過去的原因。「我只帶要睡的女人回去啊。」，高空在第二章的如上文字中顯示的是她只和她看上的女性締結肉體關係，雖說肉體與精神並不相互排斥但高空選擇的關係明顯是僅止於肉體的，這造成的結果就是她沒能與他者建立新的關係，因而也就無法用新關係中的慾望形式取代掉過往喜歡水池海的自己，沒有他者的慾望即使自我肯定了也只是先前自我的延續，在最終章也去拉人力車的丈夫並沒有更進一步講他的心境，但不意外的會跟高空很接近。「初次見面，我的興趣是──看著你、愛你、珍惜你、獨佔你、陪伴你。還有，撫摸你、感受你、疼愛你、逗笑你、滿足你、保護你。我也喜歡被你拯救，喜歡想你想到擔驚受怕，喜歡分享你的孤獨，也喜歡和你聊到昏天黑地之後又後悔萬分——後悔自己怎麼不再多聊點這個那個。我喜歡和你的那場相遇，喜歡被你愛著的感覺。我喜歡，成為你的歸宿。要是你不嫌棄這麼一個我，那麼……你願意跟我交往嗎？」，樹在第七章第九節從長途步行終於走回自己家後對凜說了這樣一段話，在這樣的話語中我們能看到的是她認可了和凜建立關係後感受到的一切並找到了取代掉「過往關係」的「新關係」。除了呼應三島「我認為戀愛最自然的成立，是從無意識的深處產生後，不知不覺中支配這個人的全部生活而成立。」的初戀觀，這段話語更是藉由對『私の初恋相手とキスをする』這個章節標題的呼應與被『私の初恋相手がキスしてた』這個標題道盡自己命運的高空根本的區別開來。「『可是，您真的算是做了壞事嗎......』『當然算啊。畢竟我傷害了別人，無論再怎麼粉飾，也都是件壞事。』」，樹在第七章第一節和凜有了這樣的對話，這一段預示她在第七章結尾坦然迎向警察的話語真正的意涵有兩層。首先，如同本文持續論述的一般，肯定與凜關係的一切的樹展現的正是安吾的「詼諧精神」，在這樣的立場上她當然不會用自己的論述扭曲她行為的實質，因為那樣又會淪於地平潮式的自我至上主義。選擇承受判刑的樹並非只是認為自己有罪，而是在承認罪惡並承擔對前一段關係中之他者的「責任」後仍然選擇被視為罪惡的道路，這也是她在這部作品所有經歷的總結。「死亡......指的是使某一種關係體系變形為另一種關係體系之全過程。」，柄谷行人在上文指出了真正的「死亡」其實是完全排除掉其人過往的關係體系，這讓我們注意到樹自願入獄的行為其實還有把自己「教師」以及「妻子」的「身分」完全「殺死」的意涵，下一章將要具體論述的則是從「實存」論述身分的本章沒能論及的，「創作手法」層面上的「身分」之意涵，那裡有著平安朝的「物語」世界。
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发表于 2025-1-24 10:31
