如題，本文的目的是勾勒2023年之後百合小說的發展狀況，以及對三位值得更多注意的作家進行介紹與評論，至於為何是2023年代，因為百合小說即使有一直出，它的大爆發是從2023開始的，我會放第一段也即介紹無銘的作家論在這，Akeo 與深水紅茶的部分務必到如下連結內去看:
https://medium.com/p/d12762e5e52b?postPublishedType=initial
現在，來看第一部分:
1.
谷崎把愛慾視為自由的依據。他把最強力束縛自己之事當做無法束縛自己的依據。在此，斷念就是放棄自由，解放就是獲得自由，最終同歸於一途，成為藝術創作的倫理。他終其一生追求的，即是藝術創作上所使用語彙和文體的嚴謹。愛欲自身的特質也很重要。施虐式愛欲適合文藝批評，受虐式愛欲更適合打麼藝術。前者雖因厭惡受束縛而破壞規則，以致有感受力枯竭的危險。後者則偏好受其愛慕對象所束縛，以保障感受性的持續豐沛。 三島由紀夫
說到底，有一點是毫無疑問的，即熱衷於文藝的人為如今的新進作家賦予某種意義的時代已然到來。事實上，不能感知新文藝之動向，則無法談論文藝。新進作家的動向已是文藝界的常識，拒絕考察它與研究它的人是愚蠢的。 川端康成
「過去的百合作品常常將同性關係描繪為禁忌，但最近真的改變了。強調兩人親密互動的快樂，這類作品變得很受歡迎。另一方面，『週に一度クラスメイトを買う話』那樣帶有沉重與濕度的百合也同樣獲得評價，可以感覺到類型的幅度確實在不斷擴展。」，在與犬甘あんず對談時広沢サカキ對如今百合文類的趨勢做了如上評價，他在此處要說的其實就是百合文類逐漸不再將同性之間的情感當成需要克服的「問題」，雖然本文還不會討論這兩位對談者的作品，但我們若要掌握住無銘、 Akeo 與深水紅茶三位作家的位置，檢證這段百合發展概論仍然是有必要的。広沢對「過去」百合作品的認知並不算錯誤，但他所說的「過去」嚴格來說與藤本由香里以「只要『關係未轉變為其他形式』，結局仍將以悲劇收場」敘述的七零到八零年代描繪女性愛情之漫畫更為貼合，到了被視為百合作品始祖的『マリア様がみてる』那裏，與其說女性間感情被描寫成禁忌，不如說被描寫成了高尚的精神之愛。而在『コミック百合姫』於零零年代開始刊行後出現的一系列作品中，我們亦找不到広沢描述的這類作品佔據「過去」主流的證據。不過，他對於「當下」，具體來說是近三年百合作品尤其小說的趨勢觀察確實有道理，其中從「快樂」角度描繪親密互動之所以能成為趨勢應與みかみてれん的「わたなれ」有關。但這不是說後續作品都在效仿「わたなれ」的主題與風格，畢竟広沢自己也承認在情感色彩歡樂的作品外亦有沉重與高濕度的作品。我所謂的「影響」指的是以二零二三年出版的『週に一度クラスメイトを買う話』與『性悪天才幼馴染との勝負に負けて初体驗を全部奪われる話』為始，在越來越密集推出的各種百合小說中幾乎都能看到「戀愛喜劇」之「敘事特徵」的滲透，此特徵的「後設性」使它不會妨礙我們認為每部作品各自都「獨一無二」。「以戀愛為主題、帶有喜劇（搞笑）風格的青春戀愛作品，常見於少年少女漫畫、電視劇等媒體。」，如上是小學館辭典對「ラブコメディ」文類的定義，但它空泛的無法指涉任何一部作品，我們所說的「戀愛喜劇」敘事特徵實是從「わたなれ」提煉的。「『有時是摯友，有時是戀人。讓我們這樣互動嘗試看看吧--』。然後她又說『以這個方式作為判斷基準，來決定我們到底適合當戀人還是摯友，決勝負吧。』......『當戀人的日子，我會讓你知道成為戀人的美妙之處。若是在這種情況下你依然無論如何都無法接受，我也會老實放棄。畢竟這都怪我自己魅力不足，才會無法徹底攻陷你。」，在玲奈子於第一卷第一章的如上獨白中我們可以清楚看到她與真唯關係的兩個特點，首先是它並非從情感「自然產生」，而是帶著與關係本身分離的「另一個意圖」構築起來的，以白話一點的說法描述就是必須互動的關係本身先以某種方式構成之後才逐漸產生情感。第二個特點則是「情感」本身雖仍有「不可控」的核心特質，它在作品中被表現的方式通常卻會是「被明確意識甚至試圖控制」以及「與和情感分離的一種關係有關聯」。只要以整體來說偏輕快幽默的筆調運用前述這兩點敘事特徵那就成了『すぐケンカする都会ギャルと京美人を仲直りさせたいだけなのに!（※わたしを取り合うのはやめなさい！） 』或者是『顔だけ良いクラスメイトが、やたらとグイグイ来る百合の話。 』 這樣的喜劇，以比較沉重的筆觸運用它便成了『週に一度クラスメイトを買う話』與『性悪天才幼馴染との勝負に負けて初体驗を全部奪われる話』這類關係的「形式」先於情感產生的作品。其實，在「わたなれ」之前這種敘事特徵早就有了，『ロンリーガールに逆らえない』就是一個知名例子，然而在小說領域中首先以明快方式運用它們的是みかみてれん的這部作品，將其被廣泛閱讀的人氣考慮進來後我們便可說，認為「わたなれ」敘事特徵滲透了後來的百合小說雖主要是推論，但的確有其根據。「網路小說是指在網路上存在的平台上發表的小說，或指在這些平台上獲得人氣，並在紙本媒體等上由出版社發售的小說。這種形態得以顯現透過『網路小說』的稱呼而被分類，很大程度上是受到了以『小說家になろう』為代表的小說投稿網站的影響。」，玉井建也在上文敘述的是「網路小說」的核心定義，前文提到的二零二三年兩部影響後來百合作品人氣的關鍵作品其實原本都是「網路小說」，雖然它們連載的平台是カクヨム而非比較老的「小說家になろう」。但總之，它們各自在「 第7回カクヨムWeb 小説コンテスト」與「 第 28 回スニーカー大賞」奪得優秀名次而出版的確符合「網路小說」的典型。在它們之後，カクヨム平台接連誕生出了入間人間的『人妻教師が教え子の女子高生にドはまりする話』、御園海音的『 どタイプお姉さんの誘惑が止まらないっ! ちっちゃい頃から私のことがだいすきな年下従妹のお嫁さんになっちゃいました!?』，以及犬甘的新作『クラスの姫は私のわんこ』等前後共二十部百合小說，這首先顯示出的是二零二三之後「網路小說」已經成為百合小說新作的關鍵供給來源。畢竟從出版方的考量來看，網路小說藉由平台得以量化的關注人數確實有轉化成商業利益的潛能。同樣需注意的是，這些新作雖然文筆與情感描寫各有差距，但它們基本都有前述「わたなれ」的敘事特徵，且各自所描繪的關係和角色互動都十分有話題性，比如入間的師生與犬甘的人寵，其中渲染著鮮明的情慾色彩，這種共通點可說是被「網路小說」需要讓讀者長期保持「趣味」來留住客群的性質塑造的。「『晚年』是我的第一本小說集。當初我以為大概也會是唯一的遺著，所以才取名為『晚年』。讀來還算有意思的小說也有兩三篇，有空時不妨看一下......比方說『回憶』讀起來應該就很有趣吧，你讀完肯定會哈哈大笑，那樣就夠了。」，太宰治在上文談論的是對自己的作品集『晚年』之感想，他在此顯示的只要取悅讀者就滿足的態度從他傳記與其他作品來看應是真心的想法，但這不等於他沒有藝術水準。不如說，他大部分作品的寫作風格實際上就是在對他人以及讀者的意識中形塑出來的，上述那些累積了人氣而得以出版的網路小說在寫作上重視趣味的特性完全可以被太宰這種態度詮釋。在此處，出版趨勢與敘事傾向接軌並證實了広沢サカキ的觀察，深水紅茶與無銘正是在這種潮流中各自於二零二二與二零二三在カクヨム登場的百合作家，他們在連載時每一章的寫法則可以從長部日出雄對太宰治「黄金風景」的評論來理解:
人物關係的設定，情節的展開，處理方法，一切都按定式，故事令人覺得陳腐而俗不可耐。......即使以相當偏愛的目光來看，也難以抹去這樣的印象:這是一部對當事人來說恰到好處的小說......但是，小說在正中間被截成兩半，分成前半部分和後半部分，中間隔著一天的時間來閱讀，讀後感就會天差地別。關於幼少年時期的罪過，等候著主人公的究竟是什麼樣的命運......讀者儘管自己都沒有意識到，但感情已經完全移植到主人公的身上，所以沒有想到「哎呀!還是老一套的結尾......」 長部日出雄
「『歡迎回來。欸，妳聽我說！愛啊，她收到情書了，而且對方還是個女生。』......『欸？』啪嗒一聲，怜肩上的書包滑落到地上。怜的臉色一片慘白。」，在『わたしにだけ冷たい妹が、最近妙に甘えてくる』第一部的第五話中無銘以上述段落收了尾，和一到四話中對姐姐也即主角愛的冷淡相比怜在此展現出了反差極大的動搖，使她動搖的原因在此被保持為空白，這種在每章都留下一點懸念的手法正是被其作品發表方式塑造的「且待下回分解」之連載體裁，上一段提到的所有網路小說也都能看到這一手法的運用，但這些作品的人氣並非來自這種簡單的技巧，讓我們從無銘這部代表作繼續深入探究。其實，猜出怜動搖是因為內心實際上很喜歡姐姐並不是什麼難事，但是在這之前第一話中「小時候，她沒有我哪裡都不去，不只上學放學，連下課都要跑來我身邊。我還依稀記得先一步從小學畢業時她還哭著鬧脾氣。然而到中學時，與進了文藝部的我不同，她去了籃球部且進步得很快，甚至通過了市裡的選拔。我有好幾次看到她在學校的集會上受到表揚。由於晨練，我們幾乎再也沒有一起上學和放學，即使在學校碰見，她也裝作不認識我。我先一步從國中畢業的時候，她一滴眼淚也沒流。」的段落已然給了讀者怜的冷淡態度並不自然的資訊，愛對冷淡回應自己的妹妹雖眷戀但包容的態度也容易使讀者希望她「單向付出」的處境可以改變，以上幾點讓怜從第七話「一直低頭的怜，突然朝我這邊加快了腳步，氣勢十足地──坐到了我的腿上。」之後逐漸與愛貼近的距離以及在五十九話中揭露的與愛疏遠之原因能夠使讀者滿意。比如在怜開始與愛貼近的第七話中カクヨム的留言區大多是「這是怎麼回事啊......這也太甜了吧......」的留言，即使這種發展正如長部評價太宰時所說是對當事人「恰到好處」的，追更這部的讀者在カクヨム之留言顯示出他們並沒有認為這是多大的問題，去挑本作毛病的人比較多是連載後一次讀完的人，追更新的人對本作第一部有點快的結局幾乎沒什麼不滿，在深水紅茶的『いばら姫とおやすみ。』那裡我們也能看到類似的評價狀況。「『大姐姐。』打在我身上的雨停了。追上了我的少女，為我撐起了一把傘。她並不在意自己淋濕的頭髮，只是靜靜地望著我。『跟我一起去避雨吧。』」，在『いばら姫とおやすみ。』的第二話中深水紅茶以如上的段落進行收尾。和無銘一樣，他這種留有發展性的「最後一句」是源自他對連載體裁的熟知，但從這段文字我們也能看到，他所安排的懸念通常是「事件」而不是無銘那種「讓人好奇的行為動機」。「不斷重複睡不著的夜晚和忙碌的白天，家和公司兩點一線的生活，還會這麼繼續下去嗎？」，在同樣一話中主角雨海時雨有了如上獨白，雖然與無銘描寫的愛困擾之方向不同，但被工作折磨的疲勞確也是許多讀者能夠共情的痛苦，她和荊有些經典的相遇和親密接觸情節正是在這個意義上被追更讀者喜歡的，長部日出雄稱許太宰的也正是這種以能引起共鳴的要素調動讀者情感的敘事策略。與這兩位作家不同， Akeo 是更早就以遊戲劇本家出道的，但他撰寫的第一本百合小說『彼女のカノジョと不純な初恋』和他們的作品一樣都有重視話題性與懸念的敘事策略以及滲透情慾的文風，他與這兩人以及悠木りん與衣太共五人還一同出過名為『火属性の女 百合短編小説アンソロジー IGNITE 』的同人誌，本文將他們三人放在一起討論由此來看確實有其基礎。然而，僅是如此還不足以解釋為何要優先討論他們而非其他的作家，讓我們從三木清關於「健康」的比喻切入:
事實上，在今天，是不是很多人只有在疾病康復時才能感受到健康呢?這和年輕人的健康感不同，康復期的健康感是自覺的、不穩定的。如果健康是如精神飽滿的年輕人對自己的健康並無自覺時一樣的狀態，那麼這種康復期的健康就不能叫做健康。文藝復興時期已經沒有這種健康了，佩脫拉克等體驗到的是疾病康復期的健康。由此產生的抒情風格是文藝復興者的特徵。 三木清
「至於如何回覆告白，這種事媽媽就不多問了，媽媽只想說一句。無論最後決定交往或不交往，只要是愛自己認真思考後的選擇，媽媽都會支持你。不管是和男生交往，或是和女生交往，還是不跟任何人交往，不管發生什麼，媽媽都會一直愛你。」，在『わたしにだけ冷たい妹が、最近妙に甘えてくる』第五話中愛的母親對她說了這樣一段話，這種令人動容的開明顯示出愛上同性在本作不會是問題。在『彼女のカノジョと不純な初恋』第一卷的第一章主角雪對朋友弓莉關於是否接受同性戀情的疑問則有「但我大概沒什麼偏見喔。只要兩情相悅就沒問題了。」的回復，深水紅茶的『いばら姫とおやすみ。』除了一百零八話到一百一十六話被迅速解決的荊的家族逼她跟其他財團的男性結婚之事件外，基本上也是完全不認為同性戀情有什麼問題的，時雨當然還是經歷了一些曲折才接納了與荊的關係，但同性戀情這部分並沒有影響她。「可是我也沒特別想當個冰清玉潔的人，覺得生活中有些刺激也不錯。」，在『週に一度クラスメイトを買う話』第二卷中仙台葉月有了如上獨白，這段話根本的總結了前述幾部作品或者說二零二三年百合小說的主流特色，也就是広沢サカキ藉著時代對比想指出的對於同性之慾望已相對廣泛的能被當成一種「自然」來看待，但這造成了一個問題。三木清在論述健康這一主題的如上文字中指出達到「無自覺」的狀態是一般意義上的「健康」，他在此表現出的「不需去意識的東西即是一般狀態」之思維完全可以拿來敘述上述幾部百合作品的慾望描寫面臨的問題。從保健的角度來看「無需自覺」的健康當然是理想，但是在小說創作上這種「年輕人式健康」的慾望描寫會使作品失去累積感以及使不同劇情段落失去區別性，『アネモネは熱を帯びる』就是最好的例子，在那部作品中情感和慾望沒有真正成為反思對象所以情感描寫也就過分的單一。為了避免這種狀況，新的百合作家們各自引入了不同的「人工性」來與這種平滑如鏡的「健康」抗衡，比如羽田羽佐引入了「契約」，而犬甘則通常專注於雕琢「身分定位的變換」，無銘、 Akeo 、深水紅茶超越這種「健康」的方法則有些不同。「他們的不健康就是他們的健全之處。」，桑塔格以如上反語評論的是卡夫卡與沙特等存在主義作家，她在這裡所要說的是他們的「健康」實際上來自於他們與普世價值觀某種程度上的對立，三木清所說的超越過往疾病之壓抑的「康復期之健康」正是這樣的東西，無銘、 Akeo 、深水紅茶在各自的代表作中超越「年輕人式健康」的慾望描寫之方法也正是讓他們作品中角色的慾望與普世價值觀形成一定程度的對立。當然，本文也會討論到這三位作家在慾望描寫以外的特色，但上述理由就是本文一併討論他們的原因。在這三位作家中，無銘的作家資歷最淺，商業成績目前也只有『女子校の王子様なのに、キスがへたくそすぎる！』的單行本發售及『小節線の無い場所から』的音樂專輯，但是他是三人中最有藝術野心的，但請注意，這不是說他比其他兩人更絕對的優秀，因為他在追求「美」的同時也犧牲了某些事物。俗話說，出道作什麼都有，這個意思是一個作家後來探索的主題通常都可以在出道作找到。所以，我們將從他真正意義上的出道作『わたしにだけ冷たい妹が、最近妙に甘えてくる』來展開對他的理解，他對自己的創作思路寫下了一篇重要的論述我們有必要先引用:
透過強調家族愛，可以使其對照之下的戀愛情感更加鮮明。 如前所述，在序盤將姊→妹的情感一貫描寫為家族愛，使妹→姊的戀慕在對比中更加突出。為了讓這種對比結構更易理解，姊名為「愛」，妹名為「れん」。 在姊妹關係中描寫戀愛，其最大優點在於能自然地設置「需要跨越的障礙」。 在戀愛故事中，「障礙」幾乎是必不可少的，因為它同時也是角色與故事的目標。 《羅密歐與茱麗葉》中兩家族的對立，就是最典型的例子。 長久以來，在百合作品中，「同性之戀」本身便扮演著障礙的角色。然而隨著時代變遷，如今同性戀逐漸被視為多樣生活方式之一，在創作中也越來越多以「女性愛女性」為前提的作品。 換言之，同性愛作為障礙的功能，正在減弱。 我認為，姊妹百合的最大特徵之一，在於它能透過「近親愛」這一要素，自然地重新生成這種障礙。 當然，若未來近親愛也被納入多樣性之中，此特徵或許將不再成立。但至少在現代日本社會中，仍可作為有效的障礙。 為了讓這一障礙鮮明呈現，必須強烈地描寫戀愛。 而為了在家族愛的對照下最強烈地呈現近親愛，本作進一步採取了某種描寫方式。 ※補充 對於「多樣性」這一概念的恣意性——亦即其涵蓋範圍是否終究只是由社會常識所再生產——的疑問，也透過近親愛反映於本作的一部分描寫中。 在閱讀朝井リョウ的《正欲》時，我感覺到這種想法被精準地捕捉出來，也對本作產生了強烈影響。 我認為，使近親愛作為障礙最鮮明呈現的，是性行為所帶來的「背德感」。 在本作中，姊妹間的性行為，與姊的「想要保護妹妹」這一行動原理產生矛盾，進一步強化了這種效果。 為了讓這種矛盾更加強烈，性描寫中加入了姊對妹的欺凌，即所謂的SM關係。 當姊逐漸自覺對妹妹的戀情時，對於想要獨占各方面都優於自己的妹妹的欲望，便以「施虐」的形式呈現出來。 姊姊原本溫柔的性格，以及妹妹最初對姊姊的冷淡態度，也透過反差進一步提升了SM描寫的效果。 事實上，這些設定是從一開始就決定要描寫肉體關係後，逆推設計出來的。 透過性描寫強化近親愛的背德性，並在家族愛的對照中使之更加鮮明，是本作的核心策略之一。 無銘
「讓你們覺得寂寞真的很對不起。這是媽媽的口頭禪。每次說這句話時，一向爽朗的媽媽，表情都會變得有些無助，挺直的背脊也微微彎曲。每次看到這副表情我都會想，我不想讓媽媽擔心，所以必須當個好孩子。將來也一定要成為能保護媽媽和怜的大人。」，在第五話中愛跟母親講話時有了如上獨白，她在此除了展現對母親的敬愛也展現了一種對家人深刻的「義務感」，這一點十分關鍵。在四十話中，作者在描寫她們確實因父母離婚受到心靈傷害後進一步以愛「為了守護這個小小的、柔弱的、可愛的、勇敢的，我最喜歡的妹妹。我要把自己的一生都奉獻給她。」的獨白強調了她保護家人的感情並不是某種孝道主義式的義務感，而是根植於她性格的核心價值觀。「『姐姐……欺負人。』這句稚氣十足的話，幾乎讓我的腦袋裂成兩半。一半的我，還想繼續。另一半的我，卻漸漸恢復了理智。」，在三十八話中愛與妹妹互動時有了如上獨白，她在這一話首次在語言上展現了一點自己的嗜虐欲，而她只是稍微在語言上使壞了一下就受到了極大衝擊最為根本的佐證了前文提到的她保護家人之義務感屬於核心價值觀的論述，無銘所說的「近親愛」作為障礙之特質也正是在此得到體現。「此刻的我正在奪走本該由我守護的重要妹妹的雙唇。而且已經奪走了。然而，就連這份罪惡感，也只成了襯托甜蜜的調味料。而且，隨著一次又一次的親吻，那份愉悅也愈發強烈。」，愛在四十八話中與怜第一次接吻後有了如上獨白，這段話呈現的則是「近親愛」的障礙特質對本作慾望描寫的實際作用。「成功的踰越，在踰越禁忌的同時，確保此一禁忌於不墜，以便從中獲取快樂。」，在巴塔耶的如上論述中他精確的指出「踰越」本身並非打算推翻禁忌，而是承認禁忌但在跨越它的行為中感受到快感，這正是在上文中愛的罪惡感被轉化為快感的原因。「一開始，只要能再次和怜說上話，我就已經很開心了；只要能和她共度同樣的時光，只要她願意向我撒嬌，我便感到心滿意足。可是如今，我甚至無法忍受怜的美麗被任何人看見，只想讓怜成為只屬於我一個人的。欲望，究竟會有終點嗎？我們，又究竟會一路沉淪到什麼地步呢？」，在七十七話中愛被怜引誘準備與她更進一步之前有了如上獨白，在那之後直到九十一話還在放暑假的兩人幾乎天天沉溺於性愛之中，無銘能順理成章的連寫這麼多回性愛描寫的動力正是由巴代伊的「踰越」機制所支撐的。如同愛在八十話中「明明已被罪惡感壓迫得全身顫抖，但我仍深陷其中，無法自拔。」的獨白所顯示，在與妹妹激烈的性愛中她沒有一刻忘記過自己是姐姐，但也是因為她無法捨棄「姐姐」這個身分，與妹妹的性愛才會給她無法抗拒的「打破禁忌」的快感。當然，這裡還需要注意無銘的性描寫具有的特徵。「我在怜耳畔低語著，同時褪去她的內衣。小巧的胸部徹底暴露。這過度美麗的景象，與禁忌感和罪惡感揉合在一起，幾乎要碾碎了我的心臟。然而怜卻不允許我退縮。」，如同七十八話這段描述顯示，無銘的文筆的確包含了對「身體」的視線，但我們要注意的是這一切都被限縮在愛帶著情感的視線中，愛沒有看到的部分無銘不會去描述，當然她們身體交疊的細節無銘也沒有描寫。「映入眼簾的，是被紅色痕跡和牙齒印記覆蓋的身體，以及被快感浸染的純白內褲。我的目光，牢牢釘在那裡了。」，八十四話如上這一段有力的顯示，雖然怜的身體確實被熱切注視著，但是這是被愛的主觀視線詮釋過的景色。最終，無銘呈現出的不是『彼なんかより、私のほうがいいでしょ？』的過度視覺化乃至物化的女性間性愛場景，而是愛對於怜「帶著性欲的愛」，他在最新作『ノンデリでモラハラな彼女に溺愛される話。』十二回的性描寫中也貫徹了這一文體，這部作品講述的則是自認平凡的大學生日菜與控制欲非常強的美月交往之後，逐步被她掌控生活甚至接受被完全控制的故事。「我的女朋友既神經大條又是個恐怖情人......但因為顏值實在是太高了，所以勉強還在可以原諒的範圍內。」，在第一話中日菜應付完只因自己跟同學講話就發脾氣的美月後有了如上獨白，一眼看上去算正常但仔細一想我們就會發現只因為對方長的好看就可以容忍她的一切是詭異的思維。果不其然，隨著故事往後發展作者向我們揭示了，日菜能夠接受美月的行為是因為她對完美的美月為自己痴狂一事感到欣喜，這也讓我們回溯的注意到了無銘在評論中提及的「想要獨占各方面都優於自己的妹妹的欲望」一事。「遠遠比我還要美麗的怜，在我的手指下，變得比我還要狼狽。而這一切，讓我感到無比喜悅，無法自拔。」，在八十五話中愛在與妹妹交合時有了如上獨白，她在此體現的與日菜一樣都是「讓完美的形式因自己而瓦解」的快感，這也正是本作「踰越」機制的抽象化概念。在無銘最重要的幾部作品中，我們都能看到這一思路的體現，而將其作為一種觀念提示出來的是無銘在二零二四寫的短篇小說『刺青』:
在2000年，刺青與重視多樣性的令和時代不同，它純粹只是作為脫離社會常軌的證明而存在。一旦刺上了它，便會立刻被周遭貼上邊緣人的標籤，人生的選擇與可能性也隨之輕易變窄。然而，正因與世俗背道而馳，或者該說正是在那樣的世道下，對於那些離經叛道的人而言，刺青反而成了一種身分的象徵，並取得了類似成年禮般的地位。那是個身體上有無紋樣的人，被巨大鴻溝徹底隔開的時代。 在大阪，有著這麼一個女人。她既不屬於前者，也不屬於後者。她的身體毫無瑕疵，那具美麗的肌膚不分男女，往往令見者為之瘋狂。在她的外表上，找不到一絲紋身的陰影。 然而，這並不代表她與刺青毫無瓜葛，是個普通人。相反地，她的心中無比清晰地銘刻著無可救藥的醜陋惡業。而那股惡業，與刺青有著密不可分的糾葛。 她的名字叫清子，是一名刺青師。清子並非在自己的身體上作畫，而是將他人的身體視作未經染色的絹布，靠著在上面雕琢無數的刺青來謀生。 清子偏愛年輕女子的肉體。在這些人當中，她尤其渴求精神上保有處女狀態的女性。對清子而言，肉體上是否為處女並非要點。但是，如果是那種對自身美麗過於自覺的女人、喜好招搖而散發俗麗氣質的女人、沉溺於肉體享樂而墮落的女人，或者是沉醉在這種自我狀態中的女人，她一概不予理會。清子極度厭惡觸碰靈魂污穢的肉體。 在純白且高潔的精神與肉體上，將針刺入、將皮膚切割，雕琢出象徵社會性墮落的紋樣。徹底摧毀滿載希望的未來。將披著純潔外衣的乳白色少女，淬鍊成僅剩美麗的軀殼。這便是清子作為刺青師所背負的惡業，也是她欲望的真面目。為了具現這股欲望，她需要年輕女子那未受任何污染的精神，以及由其支撐的肉體。這就是清子之所以執著於「精神處女」的原因。 無銘
「清吉長年來的宿願是得到有光輝的美女肌膚，往那裏刺入自己的靈魂。關於那個女的之容貌與素質他則有種種要求。只是容貌與肌膚美他不會滿意的。」，谷崎潤一郎在早期的名篇『刺青』中寫下了如上文字，幾乎不用再多對照我們已能看出，無銘的『刺青』是對谷崎本作的致敬，除了主角名字上的相似其慾望追求也幾乎一樣。將上一段提到的『わたしにだけ冷たい妹が、最近妙に甘えてくる』與『ノンデリでモラハラな彼女に溺愛される話。』的主角之慾望考慮進來後，根據三島由紀夫再開頭引文的說法，我們似乎可以說無銘的愛欲是「施虐式」的，但事實不是如此。「老闆，我已完全捨棄以往的膽怯，你首先會成為我的肥料。」，在谷崎的『刺青』最後被清吉刺下圖案的美女有了如上宣言，除此之外觀察整部作品我們還會發現清吉其實從最一開始就被他心中的理想女性限制了他的慾望。「在噴水廣場前，清子停下了腳步。那是不自覺的舉動。而在這份不自覺的延伸線上，她的視線捕捉到了一個少女。清子的目光僅僅鎖定在一個點上——那是一名將背依偎在純白柱子旁伫立、身穿制服的少女。在那少女映入眼簾的瞬間，彷彿有一道電流竄過的聲音響起。那是眼前的景象與她腦海中盤旋已久的宿願相連結的聲音......無論抱了多少人、在多少人的身體上刻下紋身，烙印在腦海中的少女形象依舊沒有消失。那觸及理想片鱗的感觸，如同毒牙般深深嚙咬著清子不放。漸漸地，這種症狀似乎愈發嚴重了。清子變得無法再單純透過摧毀少女的人生來感受到快感。」，在無銘自己的『刺青』中他於第二章寫下了上述文字，無銘的現代版本以更細緻的描寫顯示出，刺青師的慾望是明確被其所追求的對象「規定」的，而在第四章的尾聲這名少女也反過來掌控了對她產生罪惡感的清子。雖然「刺青」本身的確是施虐的象徵，但谷崎與無銘最終展示的卻是被對方的美擄獲而受限定的「受虐式慾望」。「也正因為我什麼都沒有。所以，才會把美月如此強烈地對我投注的感情，視為一件有價值的事情。」，在『ノンデリでモラハラな彼女に溺愛される話。』的十四話中，被美月正式軟禁在家中的日菜有了如上感想，她這段話相當明快的總結了「讓完美的形式因自己而瓦解」的快感的實質。雖然它看上去是施虐欲，但因為這個快感是具有「完美形式」或至少「自己沉迷的形式」這一存在帶來的，這段關係的主導權實是在對方手上。「到現在我才呆呆地意識到這事。我親手放棄了那個『不屬於任何小團體卻能和所有人自然相處』的位置。作為交換，我得到的──只有黑羽同學身邊的位置。如果......如果就連黑羽同學，也因為剛才那一連串的事情而對我失望。如果她拋棄了我。那我就真的什麼都不剩了。因為太害怕，我始終不敢轉頭去看黑羽同學。」，在新作『ほわほわ腹黑系女子が、隱キャ女子に沼りまくる話』第十二話中，從第一話跟對方搭話開始就已淪陷於黑羽翼的主角陽之本和佳有了如上感想，在淪陷於翼後全力誘惑對方的和佳於此驚訝發現的也正是自己的慾望其實是被自己想「瓦解」的形式所限定。不過，這部作品在無銘目前的作品群中是比較罕見的「平均雙視角」，因此他隨即就在黑羽翼的視角中揭示了她亦對和佳有同樣想法。「球場上的怜，動作毫無破綻。不只是球技，就連容貌與存在感，也始終維持著近乎完美的姿態。簡直令人難以相信，她竟然是我的妹妹。倒不如說，平日裡會向我撒嬌、會和我接吻、會與我共度時光的她，反而更令人難以相信是真實的。怜變得愈來愈遙遠，那份距離甚至遠遠超過了觀眾席與球場之間的距離。每當她運球晃過對手、投籃得分、接受隊友的祝賀、引來滿場少女的歡呼時，明明我應該感到喜悅、感到驕傲，心卻彷彿被一刀一刀地割裂。」，在『わたしにだけ冷たい妹が、最近妙に甘えてくる』七十三話中愛對妹妹的人氣有了如上感想，她此處顯現的自卑使我們可以說，她的施虐欲其實是來自被怜這個對象限定的感受性。雖然我們沒有怎麼提到，但無銘的商業出版作『女子校の王子様なのに、キスがへたくそすぎる！』亦是脫胎於這一模式的戀愛喜劇。在『小節線の無い場所から』的如下一段，無銘則一舉提示出了自己那體現於上述所有作品中並作為創作動能的「受虐式慾望」:
她微微歪了歪頭。 為什麼？究竟是為什麼呢？因為想寫小說嗎？ 不，不是那樣，那樣就本末倒置了。畢竟，我不是為了寫小說才來到這裡，而是因為想留下她的美麗，以及觸及那份美麗時在我心中湧現的情感，所以才寫小說。 -『小節線の無い場所から』第四話
「或許我其實是個受虐狂吧。話說回來，不是受虐狂，大概也不會寫小說吧。」，在『小節線の無い場所から』的第十話中主角小川詩有了如上獨白，這段話並不只是詩的自嘲，這實際上也應該視作無銘的創作宣言。將上述引文詩面對紫音時的獨白考慮進來後我們便可說，被美推動就是無銘的創作動力，三島在開頭引文所說的「受虐式愛欲」在這個意義上完全適用於他。「下一瞬間。我被無數音符吞沒，目光則被唯一的那份美麗奪走。近距離傾瀉而來的琴音狂暴而猛烈，彷彿將怒火盡數宣洩其中。又像是把失去某些事物的悲傷、無處安放的苦悶，狠狠敲擊在白鍵之上。而在那些音與音之間，細膩的哀愁輕輕滑過黑鍵。與那琴音彼此呼應般，坐在鋼琴前的少女動作激烈，長長的髮絲黏貼在臉頰上。然而—即便如此，她依舊美得令人屏息。纖細柔弱的手指躍動於琴鍵之間，不斷變幻神情的樂聲，更襯托出少女的一切。宛如白瓷般的肌膚。在陽光下透著光澤、閃耀著銀白色光芒的秀髮。那琴聲，像是在替少女身上的所有美麗添上光彩。我無可救藥地被眼前的景象吸引。心臟，正隨著鋼琴一起跳動。」，在『小節線の無い場所から』第一話中詩初次遇見天才鋼琴少女神崎紫音時有了如上感想，自己在考慮放棄寫小說的她聽到紫音要放棄彈鋼琴後反而下意識的希望對方不要放棄。一言以蔽之，本作是兩名少女被彼此原本想放棄的事物拯救的故事，彷彿是為了表現詩的小說家身分一般，無銘在本作中使用了最為華麗的文體。用川端康成的話來說，詩看見紫音形象的這段描寫是以包含觀察者的動態認識去描繪出的帶著差異之生命景致，至於前面的情感描寫則不能說是藉物抒情而應該視為「情感的形象化」，音樂的特性與此有高度關聯。「假如把藝術的享受分成虐待性和受虐性兩種，我毫無疑問是前者，而愛樂人大概屬於後者。聆聽音樂的喜悅，恐怕是一種被圍裹、被緊抱、被戳刺的純粹歡愉，一種完全被動接受高壓式情感的欣喜。」，在如上文字中三島由紀夫指出的是他所認為的音樂具有的特質，也即與能抽離捕捉整體的視覺藝術不同它是讓人「身處整體之中」的。視覺藝術即使是接受了「情動」般的衝擊也至少還得有一個主動去看的動作，但音樂連自己行動都不用，就是情感本身的樂音自己會觸及聽者，詩在前文感受到的就是這種自己還未行動就主動衝撞自己的「情感」。除了再次凸顯無銘的「受虐式愛欲」之外，三島對音樂的這種描述也在修辭層面提示了裹挾無銘筆下的角色和無銘本人的究竟是什麼樣的「美」。「成為奴隸，並不代表遭人剝奪自由。所謂隸屬，其實就只是讓一個人對其他人事物變得寬容。」，在官能小說『私の奴隷になりなさい』的最後作者サタミシュウ以如上台詞總結了他的哲學，在他這裡隸屬之所以能讓人寬容是因為這是向一個特定「對象」完全臣服故而不會被世俗的他者所束縛，在『わたしにだけ冷たい妹が、最近妙に甘えてくる』九十七話中表示「就算被媽媽發現了，我也絕對不和姐姐分開。我很愛媽媽，也真的非常在乎她。但即使如此，讓我從媽媽和姐姐之間選一個，我會毫不猶豫地選姐姐。所以……」的怜以及同意她的愛完全符合這個描述，她們正是因為臣服於對彼此的慾望才可以不在乎世俗，我們在前文提到的所有無銘的作品也都可以如此敘述，雖然不是所有作品都與性欲有關，但讓比如『ほわほわ腹黒系女子が、隠キャ女子に沼りまくる話』的和佳或『ノンデリでモラハラな彼女に溺愛される話。』的日菜能夠不再在乎社交的確實就是以被她們認為是完美的形式擄獲她們的對象。簡單來說，無銘的角色是被在她們主動賦予價值之前就吸引住她們的形象所吸引。即使不包含姐妹關係那種背德感，對「自己認定有超越性的對象」臣服本身就是與世俗自覺對置起來的慾望。「他發現的，正如江藤淳所說，是『太平洋湛藍的海水』。要而言之，他雖然發現了『自然』，但那不是蘭波的沙漠那樣粗暴嚴酷的東西，而是水靈靈的安寧世界。重要的是，他並非像帕斯卡那樣從上方找到超越性，而是在下方，也即下降的方向上找到了超越性。」，在論述小林秀雄時柄谷行人指出他在自我意識之外發現的東西就是「自然」，從他將其描述為在下降方向找到的超越性這點來看，我們可以認為這個「自然」能指慾望，將小林的「自然」具有的形式性考慮進來後，這一段用來描述無銘的主角們可以說再合適不過，但他創作中的一個潛在的問題也與此有關。「一般而言，有生命的東西都不具備金閣那種嚴密的一次性。人類只不過是接收大自然各種屬性的一部分，用可替代的方法傳播、繁殖而已。殺人若是為了消滅對象的一次性，殺人就是永遠的誤算。我如是想。因此金閣與人類越發呈現明確的對比；另一方面，從人類容易毀滅的身影中，反而浮現永生的幻影，從金閣的不壞之美，反而飄來毀滅的可能性。」，在『金閣寺』的如上段落中三島由紀夫提出了自己的核心美學，也就是形式完備的東西反而可能破壞，也是在這個「破壞」中美才得以作為一種與存在被把握住，然而因此處被破壞的東西是形式完備的，「破壞」注定只能從外部發生。「世上沒有永恆。追求永恆的路途盡頭，只會聽見某種東西轟然崩塌的聲響。『愛，怜，你們在做什麼......」媽媽用看著怪物般的眼神俯視著我們。話語從心底最黑暗的深淵湧出。」，在『わたしにだけ冷たい妹が、最近妙に甘えてくる』的九十三話中愛在與妹妹接吻被媽媽撞見後有了如上獨白。至此從六十一話兩人成為戀人開始並由七十八話後沉溺於性愛的描寫逐漸捨棄社會性構築成的兩人世界正式被打破，就跟金閣寺一樣，愛與怜對彼此的沉溺是不可能從內部打破的，然而如果小說要寫下去她們就不能停在這個狀態，無銘對此的作法就是重新引入了母親這一「社會性」。與『金閣寺』和無銘自己也喜歡的『きたない君がいちばんかわいい』一樣，愛與怜曾試圖毀滅自己來保存住她們的關係，但因為無銘還想繼續寫所以不能讓她們死，於是只好讓愛的義務感發揮作用使兩人在最後一刻得救。從情感描繪上這種發展是可以理解的，但從作品的形式來說，無銘將深化了三十幾話的共依存心理以一話的事件轉變不得不說在作品形式上是不均衡的，可以說他在追求關係形式之美的最後卻犧牲了結構的形式之美。另外，因為他篇幅偏重於主角心理描寫，像母親這樣的善良角色在九十三話這樣的特定場景被拿出來當成審判姊妹的道德象徵即使細想不算違背人設，其「印象」仍然會是斷裂的。在追求形式美的道路上社會性被犧牲了，無銘後來那些與『わたしにだけ冷たい妹が、最近妙に甘えてくる』有同樣美學的作品已然隱約展現了這一特質。他會如何克服這一藝術上的困境是我們值得期待的，但現在我們不妨先這樣總結，無銘是被「在完美形式上留下自己的痕跡」這一封閉的關係之美吸引並不斷描繪它的百合作家，他能否克服藝術上的困境有待觀察，但對於當代的百合讀者來說，他是絕對值得注意的作家。接著，下一章讓我們來看 Akeo，一個與無銘在不同方向描繪背德的「劇本家」。
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发表于 2026-7-24 17:03