如題，本文是至今為止唯一認真研究櫻木蓮的文章，從她出道作『ひまりのまわり』開始分析，並且將其插畫家的工作考慮進來論述其如何發展到她最新的『月はヒツジを数えない』。本文同意迄今為止對櫻木蓮在劇情表現上不足的批評，但本文不同意在這之外的批評還有她只擅長畫圖的謾罵，因此本文作的是從她的初始作發掘她的創作原點再往後仔細指出銀蓮花如何被限制，在第二部分本文則仔細論述她作畫在表現論上的特徵以及它的演變，還有論述『月はヒツジを数えない』。因為過長，本文只先放第一部分，請務必在如下連結看完也很重要的第二部分:
https://medium.com/p/de05147e2fb0?postPublishedType=initial
以下是第一部分文章:
1.
喜劇的主題是如何維護社會的一體化，通常採取的形式為是否接納某個中心人物為其一員。與戴奧尼修斯酒神之死亡相對應的神話喜劇是阿波羅神的故事，講一個英雄如何為神祇的群體逤接納......新喜劇通常表現為一對年輕男女墜入情網，但好事多磨，往往遭到父輩的反對，當劇情來個轉折後，問題便解決了。 諾思洛普·弗萊
比起放縱、露骨的表現，強抑在心中的愛情，是想包藏也包藏不住的，它會不時無意識地顯露於言行或舉止中，更能引得人心動。所謂風情便是這種愛情的微妙表現。如果超越了朦朧與纖弱的意韻而表現的大膽積極，反而會被認為「沒有風情」......生來便風韻十足者自不待言。比方說那些缺乏天生的風情的人，內心秉具的愛情或者是情慾，若盡量包藏起來，把它壓向內心更深處時，反而會有一種獨特的風情飄逸出來。 谷崎潤一郎
「二十幾歲時講的『契合度』其實非常單純，只要在一起感覺開心的，就是契合度高的對象。在一起覺得彆扭，就是合不來。正因為如此，才會產生『真實自我』的想法。所謂『真實自我』，就是希望對方喜歡自己原有的面貌，以這樣的人當作理想對象，試探在自己毫無掩飾之下是否仍有很高的契合度。」，角田光代在如上文字中指出的是在愛情中人們所說的「契合度」具有的意涵，其中的關鍵在於她認為這種以「相處時感受如何」界定的「契合度」連帶讓人產生了以「真實自我」和對方交流來測試關係能不能更「真實」的渴求，櫻木蓮在『アネモネは熱を帯びる』這部可稱之為她代表作的百合作品中描繪的核心母題也完全可以被這樣敘述。「小宮山茉白，我無法直視這個人的臉。因為會想起討厭的記憶，我討厭差點就把這一切怪到你頭上的自己，因此，我決定要喜歡上你。」，在第七話中主角大槻凪紗在想到另一位主角小宮山茉白時有了如上獨白，這句從第一話開始就持續出現在她獨白中的話語實際上也是兩人關係的起點，她在這句話中傳達的「想與茉白更愉快更自然的相處」之訊息則正是角田所謂的「契合度」。「請你......變得更加喜歡我，不是作為朋友......我希望你對我是特別的喜歡。」，在十八話中茉白曾對凪紗表示了如上話語，在這之前她曾因為認定自己的感情比較沉重因此可能不會被凪紗接受而害怕，在這一話中兩人和好並成為戀人從這個意義上就可以視為角田所說的那種揭露隱藏起來的「真實自我」而建立關係的典範，在其他兩組被描寫的情侶中我們亦能看到類似的過程，比如在三十九話中以「很久之前開始......就喜歡老師了。」對保健室老師表白的水希和在本話後面鼓起勇氣向剛確實失戀的凜理告白的宇田都可以說是在藉著坦露「秘密」來企求更確切的「契合度」，這種在關係描寫上出現的「重複性」使我們必須將其視為一種「風格」。「風格的一項功能和柯勒律治與梵樂希所指出的形式之重要功能便是相同的，也即為保存心智所生之作，以免遭到遺忘......這種有助記憶的功能解釋了為什麼每種風格都仰賴重複原則或贅餘原則，並能透過這些原則加以分析。」，蘇珊．桑塔格在如上論述中指出的是「風格」因其已固化為「形式」而實有保存創作者某時點「心智」狀態的功能，也就是說在「風格」中我們實有可能發現一部作品與作者不同時期的關聯，就是在這個意義上我們應該在進一步分析『アネモネは熱を帯びる』前先來關注櫻木蓮最初這個還不屬於百合文類的『ひまりのまわり』。「本書收錄的內容，全是我在輕騎兵時代的作品......其中有些作品本身屬於純粹的輕騎兵式，也有些作品已沉悶地朝著重騎兵轉型了，完全是為了操練那個才寫的。前者的代表作若是〈遠乘會〉，後者的代表作，就是在我很年輕時（一九四三年）也就是我十八歲時寫的〈中世某殺人慣犯遺留的哲學日記選萃〉了。在這篇簡短的散文詩風格的作品中，出現了殺人哲學、殺人者（藝術家）與航海家（行動家）的對比等等主題，堪稱包含了日後我許多長篇小說的主題萌芽亦不為過。」，在『花ざかりの森・憂国――自選短編集』中三島由紀夫為自己的早期作品進行了如上的自作解說，這段話的關鍵在於他認為自己十八歲時寫的作品影響了後來創作主題的評論。當然，在寫該作時他不會去設想這對未來的影響，但如果要有「脈絡」的整理自己的文學生涯他就不得不在自己各時期之間發現「關聯」，桑塔格藉由所謂「風格」探知作家記憶的論點就是在這種三島自我詮釋的方法之基礎上可用來探知作家早期作品與日後作品的關聯。「這是夾雜我不成熟之處的作品。」，在『ひまりのまわり』最終卷的後記中櫻木蓮寫下了如上這句話，這不只是作家中常見的自謙，我們在此應注意的是她話中「不成熟」的用詞顯示的實是她以「發展性」的視點在看自己和自己的作品，我們不應認為這是在忽略作品本身的特色，櫻木蓮這句話實應被視為對她的創作會「隨著時間發展成長」也即各作品可置於時間脈絡看待的預示，然而重要的是注意到這種線性發展絕不是必然的。「我最近常寫一對一的作品，心想差不多也該寫寫三角關系的故事了......本作就是在這樣的心境下完成的作品。」，犬甘あんず在她第二部商業作『好きな子のいもうと』第一卷中寫下了這樣的後記，嚴格來說她的作品當然還是有時間發展的痕跡，但她在後記說的這句話顯示的是她的作品首先應被當成對缺乏連續性的不同心境之反映來看待，她明顯不是從「發展」而是「差異化」角度來理解自己的作品。綜上所述，我們可知「線性發展並非作者唯一變化方式」，因此自然有需要以櫻木蓮後記中的這句話作為我們用三島――桑塔格方法論定位『ひまりのまわり』的「文本證據」。 「相澤春喜，高二十六歲，我做事的原則是『凡事皆要有效率』......這暑假本也是準備一個人平靜度過的......」，在『ひまりのまわり』第一話中男主角春喜的如上獨白直接來看就只是相當常見的男主角性格設定，但將之與同一話中登場的春喜義妹日葵之積極性格一併觀之我們就會發現，櫻木蓮在此所做的是刻意將「落差明顯」的性格特質分配給兩位主角，如此做的效果是將所謂互動的「力場」藉由差異來可視化，在同一話以「還想更多更多的和哥哥好好相處 !」表明和春喜在未來同居生活中維持良性互動期許的日葵具體而言也就是在追求兩人的「契合度」。「宇田......真的是一個堅強優秀的孩子......。凜凜也是一個專一又笨拙的人。」，櫻木蓮在『アネモネは熱を帯びる』第五卷後記中對自己筆下的宇田和凜理給了如上評價，在不否認各個角色有獨一無二性的前提下我們要注意到她描述宇田和凜理的這種品質在凪紗和茉白那裡也看的見。然如果要更具體的指出兩組情侶的類似，我們應像在處理其他作品時一樣注意到她們在關係上的組成剛好都是「行動派與重內心思緒者」，顯然也適用於水希和保健室老師的這點最終凸顯的都是這三組情侶各自性格巨大差異，在這三組情侶的描寫中銘刻的則正是『ひまりのまわり』的印記。「通過這件事我明白了，她只是一個很有幹勁但事實上手腳很笨拙，甚至可說是會把情況搞的更糟的笨蛋啊......因此從效率上來說有些事不得不讓我來做......」，在第二話中春喜陪日葵料理時有了如上獨白，這段話根本體現了春喜是從內在「自我意識」出發去與日葵建立關係的事實，這種將「更有行動力的那方」視為「觀察之對象」的沉思視角則是兩人最初沒能很好磨合的原因。「如果這次出門一切順利，讓她藉此產生自信，以後肯定也能邀其他人。這樣一來，她就會變得樂觀一點吧......」，在凪紗帶茉白出門的『アネモネは熱を帯びる』第四話中她有了如上獨白，她看待茉白這種「觀察對象」的視角正是櫻木蓮在描寫春喜和妹妹方式上的延續。不過，關於「沒能很好磨合」這一點，櫻木蓮在『ひまりのまわり』中對男主角的信任顯然不高，至少不比『アネモネは熱を帯びる』第四話中以「我沒有看到......又搞砸了......」自覺單方面行動之錯誤的凪紗還高。所以，她在第三話中引入了男主角的青梅竹馬荒木惠，惠強勢而毒舌的性格確實令人相當有印象，而若從發揮的功用來理解我們則可看到她作為中介拉近了兩人不少距離，但也是在這裡，這部作品的劇情結構發生了櫻木蓮自己也無法掌控的偏移。「『日葵可能沒有朋友這件事，我們該要怎麼辦啊 ?』『你問怎麼辦......也沒什麼吧。』『......因為她說了想要交朋友，我才想為她做些什麼嘛 !』」，在『ひまりのまわり』十一話裡惠跟春喜有了如上對話，可能有些讓人意外的是，在這段對話中比較積極為日葵著想的是惠而不是春喜，這直接來說無疑可以批評為對兄妹關係主題的偏移，但我更願意將這視為一種櫻木蓮看待「自我意識」的「視角」。當然，惠對於日葵超乎尋常的關心首先是與她在第五話中面對日葵時「雖然再怎麼也說不出......喜歡你這三個字......」的獨白有關，但這裡應關注「由她提起應幫助日葵」這件事。事實上，從惠登場的第三話開始到春喜與日葵在劇情中最後一次爭吵的十九話，春喜要不就是並非章節的主視角與主要關注，要不就是像前述十一話那樣需靠著其他女性角色的中介才能推動自己與妹妹的關係，比如在十九話中他是靠班上另一位女同學的提點才意識到應該去跟妹妹道歉，春喜的「自我意識」從這個意義上到最後都有著「缺乏自主反思能力」的問題。單純的批評櫻木蓮對他描寫失敗誰都做的到，這裡真正的問題是櫻木蓮顯然對於男性角色的自我意識從根本上就缺乏著信任，最終是要靠著女性角色的「行動」才能讓其產生改變，濱田麻矢在下文指出的就是這種「自我意識」的實質:
柄谷行人指出了日本近代文學發端於「女學生」這一存在所帶來的衝擊。二葉亭四迷和山田美妙都對「異性竟然有了知性」，換言之，她們變為「為己存有」了這件事感到困惑，他們的文學活動也由此而起......對於經歷了舊式婚姻的男性知識份子來說，為己存有、有自己的話語和理想的「新女性」的確是充滿著魅力和神秘感的。 濱田麻矢
「思考別人的想法實在太難了......只能直接去問問她。」，在十九話中春喜被同學鼓勵後對自己與妹妹的相處有了如上反思，直接來看他確實有改變，但仔細檢視我們便能發現，他其實只是要妹妹明講她行動的理由而沒打算去考慮她行動背後的「自我意識」，此處他展現的與其說是動力不如說是心靈的慵懶。在劇情中，春喜除日葵之外連其他女性角色的內心都不怎麼有動力思考的自我意識一點都不特別，那不過就是濱田引柄谷所指出的那種，男性對「異性的自我意識」感到的困惑心緒而已。引用日本近代文學的脈絡並沒有過度類比之嫌，只要看看當代的御宅文化作品中有多少「男主角最開始無法理解的女主角」就明白了。嚴格說來，此處被用以描述「自我意識」的「男性」是在被上野千鶴子描述為「具有社會性、隨意性的男女差異」且不對稱的「社會性別」意義上被使用的，在第三話中惠描述日葵的「讓人感覺就是女孩子呢」之台詞也是如此，它是在文化中成形的對差異氣質的認知和判斷之體系，但總之，櫻木蓮對這種最後是由女性去主動「接納」的男性式自我意識沒有興趣。她在全作最後以日葵「現在我的身邊有很多我最喜歡的人」這一台詞做結已然顯示，日葵在她看來才是真正的主角，不過日葵這句台詞還有其他的重要之處。「『日常系』的萌系四格漫畫亦是如此，它們的故事舞台基本上都是只有男孩子或只有女孩子的小圈子，它們描寫的都是封閉的同性夥伴團體內部發生的、自我目的化的日常交流。之所以選擇同性團體作為描寫對象，是因為一旦發生戀愛等元素那麼無限推延狀態就會遭到破壞…因為戀愛的延長線上會有生育，有組建家庭的可能性，倒不如說是因為它凸顯了時間的流動性。」，宇野常寬雖然在上文是以四格漫畫為具體的論述對象，但他的論述根本上就是對「日常系」精神的討論，在『まんがタイムK R フォワード』上連載的『ひまりのまわり』因此在原理性的層面上是適用他論述的。畢竟即使格式不是四格它亦是「きらら」系的一員，而「きらら」系作品又恰是宇野或者大部分漫畫消費者獲得上文這種「日常系」印象之源頭，我們在下文會做更仔細的分析，此處只需要知道宇野論述對『ひまりのまわ』的合用性。有人會指出本作確實有男性角色而且還描寫了戀愛感情，但事實是春喜和日葵終究沒有跟任何人建立起戀愛關係，且如我們於前文所述，與其他女孩子交流更多的日葵才是櫻木蓮認定的「主角」，這兩種安排都是為了避免宇野所謂打破「無限推延狀態」之結果而設計的。但就跟『まんがタイムK R フォワード』有著與同系列雜誌不同的「非四格」特色一樣，櫻木蓮確實並未完全被這部作品預設的「異性戀主軸日常系」原理所掌控，她除了對其抵抗還給出了不同的詮釋。「有對可疑的情侶呢。」，在十一話中日葵的同學看到來她班上探望的惠跟春喜時曾講了如上的話，事實上不只她，連日葵都常常覺得惠跟春喜感情很好。按照常見的做法，這種敘事所要傳達的訊息無非是這兩人其實互相喜歡對方只是作者在這文類中不打算講明，但我們在前文已提到惠在第五話中確實在獨白裡肯定了自己喜歡日葵，因此在敘事一方面影射她喜歡春喜的同時，我們無論如何都無法在她的角色塑造裡找到她喜歡春喜的證明，無論有意或無意，這種敘事混亂都應該當成櫻木蓮對於「異性戀敘事」的抗拒，而且還不只如此。「如果說，日葵真的喜歡上他了......那我還能繼續留在這裡嗎......」，在十八話中惠面對疑似喜歡春喜的日葵有了如上的獨白。我們首先應讚許，這種想要維持現狀但又害怕喜歡的人喜歡上他人的心理在呼應所謂「日常系」精神的同時創造了空間描寫女性對女性的感情，櫻木蓮在此將維持「無限推延狀態」的渴望巧妙的替換為了喜歡同性的女性不敢說破而只想保持朋友狀態之心理，兩者呈現的「外觀」是一致的但「內容」並不一樣。雖然惠隨後「我的真心，就是想看到她的笑容，就這樣。」的心理迴避了對日葵表白仍然凸顯了「無限推延狀態」在「日常系」的最高地位，這個轉折的不自然感以及她整體來說明顯比春喜更有說服力的心理素描還是表明，櫻木蓮從最初具備的就是身為百合作家的資質，而不是一般意義上「日常系」作家的資質。在本作中，無論從大部分劇情的氛圍還是櫻木蓮在最終卷後記「日葵的日常先告一段落了」的文字來看，我們確實可輕易得出本作屬於「日常系」的結論。然而，前文已然指出櫻木蓮在角色心理描寫的程度和「無限推延狀態」的詮釋中都埋入了對「日常系」的抗拒，且本作整體而言的「日常系」氛圍更是建立在對惠的情感之「壓抑」上的，如上兩點使我們必須指出，本作的「日常系」特質與其說界定了「文類」不如說造成了「症候」。「我已為你們描述過我們的第一位患者是怎樣執行一種毫無意義的強迫性動作......她並不知道這一動作起源於自己過去的經歷......突然有一天，她成功地發現了這種關係，並把她告訴了我，然而她仍不清楚自己這一強迫性動作的意圖，即修正過去的痛苦事件和稱頌自己親愛的丈夫的意圖。」，佛洛伊德在上文指出的是所謂的「強迫症」具有的成因，雖然這只是一個案例，而且他也認可這是假說，至少在櫻木蓮對惠的描寫中，佛洛伊德這種強迫性動作是為了修正過去痛苦事件的思路是可用於詮釋的。不過，只從『ひまりのまわり』去看的話我們會發現惠雖然確實遭到了壓抑但並沒有表現什麼強迫反應，但若以作家創作歷程來看，後來的『アネモネは熱を帯びる』倒是能注意到對「喜歡」這個表達高頻率重複使用的現象。前文已指出櫻木蓮在一個層面上同意了自己的作品間有「發展關係」，從這個意義上說，認為『ひまりのまわり』對感情的「壓抑」導出了『アネモネは熱を帯びる』中對「喜歡」的重複使用是可行的詮釋。另須強調的是，本文對「強迫症」的使用是與原語境和意義都不相等的「類比式修辭」，無論是此處還是後文的使用本文都是將其視為一個「試詮釋」用來描述作家在創作經驗中展現出的類似現象。在限定用法後我們便可得出如下的更具體之結論，也即『アネモネは熱を帯びる』中對「喜歡」的重複使用是因『ひまりのまわり』對「喜歡」的壓抑產生的「強迫症」，或者更謹慎的說是「強迫症式」的現象，所謂的「日常系」文法之於櫻木蓮的作品群因而也就是一種類似於「阻抗」也即防衛機制的東西。除了上述這點還必須注意的是，『ひまりのまわり』對後續作品的影響不只關係描寫與「被壓抑之關係性願望的回歸」，我們已指出櫻木蓮對春喜這個角色的描寫顯示了她對於「男性角色自我意識」能動性的不信任，這種感受在反面上深刻影響了『アネモネは熱を帯びる』。簡言之，櫻木蓮在這部作品中對於女性角色「自我意識」的能動性有著充分甚至「過度」的信賴，前文提到凪紗迅速醒覺自身問題的內心獨白即是這種信賴的初步預兆，而這正是這部作為她代表作的長篇作品所面臨的關鍵問題之一。 「我以為自己已經稍微喜歡上她，不再害怕與她相處了。本該是那樣......」，在開頭的獨白之後我們於『アネモネは熱を帯びる』的第七話中，我們再次看到了這樣的獨白，在這一段話中，凪紗仍在糾結的是從開頭她就致力改善的「契合度」問題，還有追問何為「喜歡」。然而，她的糾結實是有些微妙。「我的喜歡，明明單純就只是喜歡而已。但不知從何時起，大家的『喜歡』意思都變得不同了。在我心中，明明還不存在那種的『喜歡』......」，在『ささやくように恋を唄う』第六話中陽鞠有了如上獨白。在此，她和凪紗一樣是在困擾何為「喜歡」，但我們必須注意的是她的困擾有著更具體的樣態，因為她是在兩種「喜歡」之間進行比較。根本的說，她在這個獨白的當下只能理解的是「單純表示有好感與親近對方的，不限特定對象的喜歡」，她還無法理解的則是限定特定對像的「浪漫愛的喜歡」，她因情感模式與他人不同而感到的困擾在此相當切實。然而在凪紗這裡，她對「喜歡」的思考不存在參照值，無論是第七話開頭以「為什麼我還是無法......直視你呢 ?」暗示的喜歡等於「能自然相處」還是她在十一話最後想通的自身情感全部都是在她自己的思維中完成的。即使遇到在價值觀上不能說一樣的水希，她認為凪紗一定很快就能「明白」何為「喜歡」讓我們可以說，至少在對「喜歡」的理解上兩人其實有共通答案。「『如果不知道什麼是愛情，我們是不是誰都不會感到難受了......』『即使如此我還是很慶幸能了解什麼是愛情。』」，在三十八話中水希跟凪紗有了這樣的對話，兩人在話語中將愛情作為一種「普遍概念」談論的方式證明了我們的論點，也就是被等同於浪漫愛的「喜歡」在本作不同的情侶那裡有著一致的意義。這樣首先的結果就是凪紗或者說角色們各自的「糾結」被表現成了「得到既有的『喜歡』的過程」，而非陽鞠那樣得出屬於自己之答案的求索。靶一開始就被櫻木蓮畫好了，凪紗要作的只是以觀念性的「自覺之箭」去射中它。「契合度這東西根本不存在。自己過去秉持的經驗、價值觀、速度、優先順位，這些種種跟名為『他人』的異物衝撞之下會出現微妙的反應。」，事實上如上這段才是角田光代對於「契合度」的結論，她指出關係性的真諦就在於面對無法透視的「他人」產生的偶然性，櫻木蓮在『アネモネは熱を帯びる』中顯然沒有跳出對於「契合度」的迷思，因此也很難說是描繪了情感的「動態」。在陽鞠那裡，她的「喜歡」是藉她被依引起的思緒發現的，而對凪紗來說，她以「喜歡」描述自己認知到自身感情的過程則顯示她只是在「對答案」，本作的情感描寫從這個意義上缺乏著能留下印象的「起伏感」。「『最喜歡你了。』『我也是，最喜歡你了。』」，在三十八話中凪紗與茉白有了這樣的對話，雖然這似乎是讀者應該要為之微笑的部分，但當全作中任何傾訴愛意的部分都頻繁以「喜歡」來表達時，它就不再有初次表達出「喜歡」時的感受了。「原本想要每一話都加入擁抱場景，但難免遭到了制止(笑)，但正因為如此，才會有第三話把人推倒的場面誕生。一般人如果被壓著，應該會抓狂。」，櫻木蓮在第四卷後記講了如上話語，表面上來看它可以當成玩笑，但根據本文的脈絡來看這顯然證實了她確實會因為在創作上某些想法被壓抑而更想去表達它。即使這仍然不能等於佛洛伊德話語中的「強迫症」，櫻木蓮的發言至少讓我們可以確定，以「強迫症」類比她在前後兩部作品的變化關係中浮現的心理圖像有「可操作性」。至於其缺乏新鮮感的原因則如谷崎潤一郎所說，因為太過直接的表達出內心的一切所以反而失去了吸引人的「風情」。除此之外，谷崎的論點還顯示，所謂的「風情」是具有特殊性的表達，在這個意義上我們會發現櫻木蓮在幾乎每個傾訴愛意的場景都使用了「喜歡」這一表達反而抹去了各個情境的特殊性，因此在最終話又看到角色以「喜歡」來示愛時我們很難感到「收尾感」。不過，在五十二話最後，全作以「今天也還是一樣愛著你。」的台詞作了結尾則須加以注意，與「強迫症式」的重複行為相輔相成，這個顯示「日常會繼續下去」的表達所帶出的是櫻木蓮頻繁使用「喜歡」的機制，我們在上文還沒完全展開敘述的「日常系」文法與此是同位語。因此，在進一步理解角色「意識到喜歡」背後的「自我意識」前，我們要先理解『まんがタイムK R フォワード』這一本作連載的雜誌之精神，這也可以補充『ひまりのまわり』的一些細節:
我認為，今天的四格漫畫源流是《サザエさん》。其中的登場人物各自都有全名、性格與彼此之間的關係，讓人感覺磯野家的人彷彿與我們生活在同一個世界之中。四格漫畫作為呈現角色的一種手法其實非常優秀，而這一點早在《サザエさん》中就已經被展示出來了，遠在創刊《まんがタイムきらら》之前...《まんがタイムきららMAX》在編輯方針上是有意識地多刊載一些較為尖銳、風格突出的作品。《ぼっち・ざ・ろっく！》正是如此，讀者們大概也會認為「接下來要紅的就是這部作品吧」。《まんがタイムきららキャラット》則聚集了以角色可愛為主要賣點的作品，或許是最接近一般大眾心中「Kirara 系」形象的一本雜誌。而《まんがタイムきらら》本誌，則匯集了純粹在搞笑上非常出色的四格漫畫。正如我們公司的出版理念所說，「笑」與「玩」的精神是芳文社漫畫的根本，而這份精神也理應在「きらら」系列中一脈相承地延續下去，並且今後也必須繼續傳承。即使是所謂的萌系四格漫畫，我仍然希望特別是《まんがタイムきらら》本誌今後也能持續追求「笑」的部分...きらら的概念是希望有人能夠把它打破。這其實不只是現在才這麼想，從創立きらら、到創刊ミラク以來，一直都是一貫的方針。極端地說，我們始終在尋找那種甚至敢於否定既有熱門作品的氣魄，能夠用新的價值觀來重新覆寫「きらら」這個品牌的作家。這也是困難的地方…也許聽起來有點矛盾，但就算畫的是「不像きらら的東西」，其實也不等於否定了現在的きらら。我們認為，真正能夠改寫きらら的才能，是那種既帶來新意，同時又會讓人覺得「但這確實還是きらら吧」的作品。 小林宏之
「在第二集裡，主角們的關係有了緩慢但確實的進展。......我覺得百合度正在逐漸升高。」，在第二卷後記中櫻木蓮寫下了如上文字，這顯示出『アネモネは熱を帯びる』的關鍵特徵之一就是浪漫情感會逐步的「明確化」。雖然浪漫情感並不是判斷百合這個文類的唯一方式，但像是第四話中茉白「附帶一提，我喜歡你。」這種直白且無法視為玩笑的情感表達確實在本作與大部分的「きらら」系作品間劃出了分野，比如說在『きんいろモザイク』這裡，雖然主角大宮忍與愛麗絲雖然對另一方都有鮮明的執著甚至結局還同居了，作者確實沒有用「戀愛」去指稱她們的關係。它當然不是孤例，我們隨便舉都可以再舉出『恋する小惑星』與『まちカドまぞく』等例子，或者『ばっどがーる』和『おちこぼれフルーツタルト』這種提到戀愛或明顯對女性慾望，但最終被作品氣氛消解掉角色關係之「確實性」的作品。並不是說讓角色確立戀愛關係是必要的，只是在這些作品的關係描寫已經「無比接近」於常人所理解的「情侶」關係的狀況下，它們普遍不將其定義為「戀愛」並不會毫無緣由。簡言之，雖然這類「きらら」系作品與浪漫愛保持一定距離的理由可以有別的解讀，但從文類創作目標來考量其原因的話，小林宏之所說的作為「きらら」系根本的「笑」與「玩」的精神就是原因。宇野在前文闡述的「日常系」論述前提是異性間才有戀愛，因此同性團體可以自然達成他說的「無限推延狀態」，這無法很精準的解釋「同性關係極接近戀人但不被如此稱呼」的狀況。在過去的文章我亦曾指出，宇野對「日常系」作品的女性角色間也可建立有累積性關係之事實缺乏認識，總是從作品實例歸納自己判斷的他在出道作十年之後給出的「日常系」論述顯然沒能跟上這一文類的變化。不過，從描述性的層面說，他的定義與小林宏之在上文說的「きらら」系精神沒有什麼差別，只是與宇野帶異性戀框架的侷限解釋不同，小林闡述的是「推出作品這一方」更有泛用性的對該類型作品根柢之總結，在這個意義上本文往後所提及的「日常系」都將沿用他的論述。而由他的敘述重新解釋在「きらら」系中避免描述浪漫愛的理由我們便能得出這樣的結論，也就是為了呈現出「日常」的平凡生活氣氛以及突顯作為重點的「歡笑中的人際聯繫」，編輯和作者們才不能讓角色關係作為有獨佔與「單獨性」的情侶被確定，『NEW GAME!』這部作品在結尾才宣布主要角色中的八神光和遠山倫已經結婚，這可說是在這種方針下產生的極限手段。「另一方面，『ゆるキャン△』並沒有全盤否定以往的きらら風格。它在尊重彼此個人空間的同時，透過SNS 始終保持聯繫；一旦產生「想見面」的念頭，也能立刻行動，大家一起去露營。這種若即若離的距離感，雖然差異細微，卻明確地展現出一種嶄新的きらら漫畫樣貌。」，小林在訪談中另以如上文字稱讚了『ゆるキャン△』作為「きらら」系作品的嶄新與傳承，他將「大家一起」的人際關係視為被傳承的核心價值進一步的證明了我們前文關於不能確立「排他性關係」的論點，前文提過的『ひまりのまわり』沒有確立任何戀愛除了我們已說過的理由也顯然是被這種方針所影響。如小林所言，他在一方面希望「きらら」原初的歡樂精神可被傳承的同時，能夠超越既有「きらら」精神的作品也是他所渴求的，除了上文的第二段訪談他以稱讚語氣提到的作品，在第一話中以「我沒辦法，直視你的笑容。」之開頭確立其相當程度嚴肅性的『アネモネは熱を帯びる』也完全可以被這樣定位。不過，和相對沉重的角色描寫比起來，要找出本作與其他「きらら」系作品的不同還是應該回到我們在開頭提到的戀愛這裡。和『好都合セミフレンド』這部目前已經讓主角們確立戀人關係的作品一樣，人們在閱讀『アネモネは熱を帯びる』時常常會有「這居然是出自芳文社的作品」之訝異，那樣的「訝異」正是小林追求的。然而，小林在如上訪談中其實還提到了「即使描繪『並非きらら風格的作品』，也並不等於否定當前的きらら。」，這段話相當重要的顯示出即使是在「きらら」系裡前所未有的作品總還是有某些地方會體現出「きらら感」也即「日常感」，由此所暗示的就是『アネモネは熱を帯びる』實際上沒有超越「きらら」精神。小林只是在中性的敘述日常感氛圍的「傳承」，但到了櫻木蓮這裡這種「傳承」卻成了「症候」。「病人沒有回憶起任何他已經忘記和壓抑了的東西，但是他用行動把它表現出來了。他使它重現，不是作為一個記憶而是作為一個行動......阻抗越大，它就會更廣泛地用行動表現替代回憶。」，佛洛伊德在如上論述中指出的是病人的重複行為其實是由作為防衛機制的「阻抗」造成的替代回憶之行為，這顯然揭示了櫻木蓮在『アネモネは熱を帯びる』裡重複使用的「喜歡」之實質。前文已然指出本文是以「壓抑與強迫症」的關係在類比櫻木蓮兩部作品間的關係，再次強調限定用法後我們在此的結論就是，『アネモネは熱を帯びる』重複使用「喜歡」反而讓它無法觸及在『ひまりのまわり』那裡對於惠而言有著「獨一無二」特質的「喜歡」，我們就是因此才會感到『アネモネは熱を帯びる』的關係描寫與惠渴求的關係有些距離，所謂的「阻抗」在這裡的語境中自然就是對作家的表達方式劃下隱形疆界的「きらら」精神。我們在上文已指出櫻木蓮在作品的各種示愛的場合都頻繁使用「喜歡」去表達而抹去了「風情」，此處我們要指出的則是它的制度性，已知的是本作對「喜歡」的定義是所有人一致的，使用重複字詞因此首先就可以視為在保證情感於不同場合的「一致性」，它所產生的效果恰好是再現了「日常系」那種一切都維持在「常態感」中的氛圍。「我一直在等待宇田成為下一個女主角，那一刻終於到來了。」，櫻木蓮在『アネモネは熱を帯びる』第四卷後記有了如上話語，將其與本作實際內容相比對後我們確實可在本作中看出隨卷數改變的描繪焦點，比如五到七卷就是重點描寫主角外兩組人的卷數，而要使這種涵蓋多個個性不同角色之「群像劇」成立就必須設定一個「共通性」。『あの娘にキスと白百合を』亦是有複數對情侶的長篇百合群像劇，但在那部作品中每對情侶的情感與描寫命題都差異極大，缶乃唯一給予她們的共通點就是強調她們身為「清蘭學園」之學生的身分。回到櫻木蓮來看，『アネモネは熱を帯びる』裡學校並沒有什麼特別的意義，因此她給予不同組情侶們「共通性」正是最終再現「常態感」的一致情感表達，這個延續自『ひまりのまわり』的「特徵」只能是一個使櫻木蓮無法描繪出情感之「獨一無二性」的「症候」。「特別的喜歡......你也是這麼想的嗎......」，在『アネモネは熱を帯びる』十八話中我們曾於前文提過的茉白「請你......變得更加喜歡我」之要求得到的是凪紗如上的回應，這個回應延續前文對各情侶情感一樣的敘述而進一步顯示兩人連彼此的感情都不會有歧異理解。在『ひまりのまわり』那裡因為唯一要表現的就只是日常的「常態感」，所以反而還能在不確立戀人的底線上表現一些特別的感情，而到了以情感為主軸的『アネモネは熱を帯びる』這裡，無歧異且「強迫症式」的情感表現便造成了需要追問的問題。 「語言是非常方便的東西，但如果以為人心中所想的事情都可以用語言表達，沒有無法用言語表達的思想和感情，這樣想卻錯了。」，谷崎潤一郎在如上論述指出的是語言的極限，更具體的說就是在承認語言表達能力的同時注意到它的「外部」，以白話一點的方式說就是在語言能表達的東西之外人們的感情應該還會有表達不出的潛意識等等，而在『アネモネは熱を帯びる』中角色們並沒有遭遇這樣的困擾。當然，這不是說凪紗和茉白她們沒有發生過話語無法傳達的狀況，比如四十二話中茉白就因為凪紗對學妹指責她的言語一言不發而有了「......凪紗?為什麼......你什麼都不說......」的疑問。本文所謂櫻木蓮沒描繪「語言極限」的困擾所要說的是，在『アネモネは熱を帯びる』中無論情感原先被如何表達，最終它都是可解釋的。比如說松下芽生這位看似毫無來由劈頭就指責凪紗的角色在四十五話開頭曾有「大槻學姐，是我的憧憬和目標......」這樣的獨白，我們由此就可以知道她對凪紗的惱火是因為她擅自強加給對方的理想形像被破壞了，或者茉白對凪紗的疑問也在四十七話被兩人說開，但我們還是應先將焦點放回十八話。簡單來說，十八話中凪紗與茉白迅速互通心意就是因為櫻木蓮的世界觀沒有「無法被理解的情感」，當然另兩對情侶根本沒遭遇什麼溝通困難也是這個原因。在『きたない君がいちばんかわいい』第十一話中，瀨崎愛吏因為與雛子之間的秘密遭到洩漏而在班上當眾「嘔吐」了出來，單看發生的事情來說她確實該害怕但這反應無論如何都有些過度，這裡發生的事實是她從身體上感到了觀念性形象瓦解的恐懼，這種無法以語言表達也無法被角色自己理解的「不透明之物」在『アネモネは熱を帯びる』是找不到的。也就是說，櫻木蓮的世界是一個情感透明可解的世界，角色的「自我意識」就是在這個意義上是全能的，『ひまりのまわり』中春喜基本沒有自我反思能力的「自我意識」在此遭到了完全反轉。「在近代性的語境下，我們不可避免地要與那些內心世界如同黑盒子般難以捉摸的『他人』共處。為了深入理解這些『他人』，我們必須如同偵探一般，通過細緻的觀察去探尋他們內心的奧秘。同時，我們也需要對自己的內心世界進行必要的審視和剖析。」，大塚英志在上文指出的是所謂「自我意識文學」一般而言描寫的方向，簡言之就是以解謎的方式去探求自己與他人的內心。然而，觀察並不等於透視，因此無論如何都會遭遇「不透明之物」，夏目漱石的一系列作品都是在證明這一點，這也提示了『アネモネは熱を帯びる』具有的問題，也就是作為本作核心而被描寫的角色內心因為沒有遭遇限制，最終呈現出的結果顯然並不貼近「自我意識」，不如說那是「自我意識的形式」。再次強調的話，十八話中前幾頁凪紗靠自己的反省得出「我還是想和她在一起。」的高度內心解析能力就是一種將內在省思過程結晶化的「擬似物」，當然較真的說沒有什麼被創作出來的內心描寫不是「擬似物」，但從創作層面來說我們確實可用「自我意識」的困境有沒有被描寫出來當成判斷其是否貼近「自我意識之實態」的標準。「作品的題材是外顯之物，而風格則位於內裡。」，蘇珊．桑塔格在上文的論述讓我們對藝術的既有理解發生了翻轉，但仔細一想我們就可以明白確實題材更為容易被察覺，反而是「風格」要深入的關注整體才能被發現到，佛洛伊德從「重複行為」與患者生命經驗的整體關聯來發現被壓抑之物的方法論與此其實是類近的。從這個意義上看，櫻木蓮在『アネモネは熱を帯びる』的一連串內心描寫中所留下的「風格」才算是這部作品真正「內在」的東西，或者說被壓抑的「記憶」。「谷崎潤一郎在批評別人時是一位三流的評論家，但他在自我批評上卻是一等一的評論家。在他八十歲的生涯當中，他幾乎不曾誤判過自己的資質。」，三島由紀夫在如上文字中所說的是他認為谷崎潤一郎雖然不懂如何評論他人，他卻對自己的「資質」有著清晰的掌握，這個評價加以倒過來就是我對這一時期的櫻木蓮的看法。簡而言之，除了仍在劇情中沿用與百合核心的「關係性累積」主題相衝突的「きらら」也即「日常」系框架，她在『アネモネは熱を帯びる』第一卷後記以「大家覺得凪紗和茉白『尋找什麼是喜歡』的故事如何呢......」的話語確實表明了內心情感的描寫就是她在「內容」上原先試圖表現的重點，但最終被凸顯出的卻是作為另一種「內容」的「風格」，而這個「風格」除了消解掉她試圖做的內心描寫本應有的緊張感還是她實質上真正擅長的領域。此一風格究竟是何物呢 ? 一言以蔽之就是弗萊在開頭引文說的「喜劇風格」，但是將『アネモネは熱を帯びる』關鍵的「戀愛」主題考慮進來後我們有必要稍微修正。「雙方的自負心都很強的男女，以像古人偶般的俊男美女為多，如此的結合頗不容易成立......因為互相無法容忍對方的自負。也因為彼此都很了解對方的自負機械裝置，縱使對方自負得不得了，看起來也不神秘。我想這若拿來當做戲劇和小說的情節一定非常有趣。」，三島由紀夫對於「戀愛」的如上論述指出的是一對伴侶如果互相都很清楚對方的表現背後的意涵那會很有趣，但『アネモネは熱を帯びる』明明也是如此卻沒有三島說的這種感覺，這並不是因為主角們少了自負，而是她們沒有在這個基礎上去琢磨「戀愛的技巧」。能夠自然呈現情感的差異性當然是很好的，但有意識的運用「戀愛的技巧」同樣可以表現情感的差異與累積，由這種刻意創造的情感差異堆砌起關係的文類正是「戀愛喜劇」，『アネモネは熱を帯びる』因著「強迫症」的反覆而未能觸及並只體現在「有意識示愛」這一結構的就是這種「風格」。恰當的說，這也是惠在異性戀正典與「日常系」文法的雙重壓抑下本該獲得的故事。在下一章中除了作畫我們也會一併討論櫻木蓮最新的『月はヒツジを数えない』，在這部作品中櫻木蓮積極運用「戀愛喜劇」風格才終於使她克服「日常系」文法的「症候」。暫且回此處來說，『アネモネは熱を帯びる』比較明顯體現的是「戀愛喜劇」中屬於「喜劇」的「接納」面向。 「喜劇劇情的發展是叫男主角本應歸屬的社會再度接納他。」，無論是弗萊如上的話語還是開頭引文我們都可以指出，實際上「接納」一個存在並表現一種一體感才是喜劇的核心，如果「社會」看起來限定性太高將將其替換為「周邊環境」或「生活」亦無不可。所謂衝突在這個意義上即使有一些多但都不會是複雜難解的，因此一個轉折通常就可以解決，這正是一切衝突在『ひまりのまわり』與『アネモネは熱を帯びる』裡都被迅速解決的原因，比如春喜跟妹妹在十九話的小衝突當話就解決了，凪紗和茉白在劇情前後期也即十八話與四十六話的衝突也都是在一話內成功的消除，其他人的也是。延續著表達「日常」的目標，櫻木蓮在這些作品中持續呈現出的就是最終接納一切的「一體感」世界。另需注意的是，在連載過程中櫻木蓮還接下了『白い砂のアクアトープ』這部動畫的漫畫改編，她的改編雖然在動畫劇情十二集的部分就結束了，而且十二話最後空空琉接納拯救水族館失敗的事實之心理描寫甚至可以說有弗萊所謂「悲劇」的影子，但這部作品被櫻木蓮改編終究是有其合適性的選擇。「我說過吧，要你為了我再次追尋夢想。你也是同樣的心情吧，因為我努力所以你也能努力，因為我哭了你就擔心地跑回來。我希望你能帶著笑容回來，所以我得先露出笑容。」，在漫畫最終回也即動畫十二集後半中空空琉對風花說了如上話語，我們從這段話可以注意到的是空空琉和風花建立了一種能相互提供動力的關係，那正是阿比留久美所謂讓人感到被接納之「居場所」。嚴格的說，描繪「扎實生根」的關係不是這時的櫻木蓮擅長的領域，創作『アネモネは熱を帯びる』的她不擅長描繪情感的差異從而也使人無法看到關係的「累積」，因而她終究沒負責「寫劇情」而只擔當作畫，但換個角度來說接納存在的「居場所」主題的確也符合「喜劇」框架，因此至少由她負責「表現內容」是合適的。「銀蓮花中，會讓讀者高興的場面都會以適當的節奏出現，但大致上都是出自我自己無法克制想繪製的慾望。」，在第四卷的後記中櫻木蓮有了如上話語，雖然她自稱重要場景都有「適當的節奏」，但只要通讀『アネモネは熱を帯びる』我們就可以明白，櫻木蓮這句話真正的意思應該是她先想到了場景才去想劇情銜接。如同她在同一卷後記所說的，她其實很想大量描繪擁抱與親吻的場景，事實上的確做到的她首先就以這些重複「場景」呼應了各角色情感相當有一致性的「風格」，但從表現論層面來說櫻木蓮執著描繪的這些場景也有別的東西需要加以注意。因此，在進入她最新連載作品『月はヒツジを数えない』之前，我們會先關注一下櫻木蓮的繪畫風格，除了她早期的工作所繪製的插圖，她在『ひまりのまわり』、『アネモネは熱を帯びる 』以及『 月はヒツジを数えない 』等三大主要出版作品之外的插圖乃至於與她的創作有相似性的作品也都會被考慮進來。雖然她最早的出版作品確是『ひまりのまわり』，但那卻不是她畫家職業的「起源」，這個微妙的時間點差異帶來的影響就是我們在下章要關注的問題，事實上，繪畫風格的轉變也蘊藏著她創作出『月はヒツジを数えない』的秘密。
| 
发表于 2026-4-18 21:22